در جدیدترین ساختهی مارک بارکر، فیلم خوش شانس ترین دختر دنیا، موقعیتی وجود دارد که طی آن، دختری نوجوان به نام تیفانی (با بازی کیارا اوریلیا)، پسرانی را که پیشتر به او تعرض کردهاند، در وضعیت تهدید جانی میبیند. تیفانی بزرگسال (با بازی میلا کونیس) که به «آنی» تغییر نام داده، پس از سالها در قالب بازگویی تجربهاش از حادثهی تیراندازی خونین دبیرستانی خصوصی واقع در ایالت پنسیلوانیای آمریکا طی مصاحبهای با یک فیلمساز مستند، این ماجرا را روایت میکند. اینکه وقتی یکی از دو مهاجم، به پسر آزارگر شلیک کرده، او در همراهی با جمع به کمک پسر شتافته است. یا اینکه چطور وقتی همکلاسیهایش در حال فرار از دست مهاجم به در بستهای رسیدهاند، او در را برای یکی دیگر از پسران باز نگه نداشته است؛ چون به قدر کافی شجاع نبوده. اما واقعیتی که در قالب فلشبک تماشا میکنیم، تیفانی را از سایر دانشآموزان در حال کمک به آزارگر اول جدا نشان میدهد و در موقعیت دوم هم صدای ذهن شخصیت که در تمام فیلم راوی قصه بوده، از بیمیلی دختر به در خطر قراردادن جاناش به بهای نجات آزارگر حرف میزند.
روایت ماجرای تیراندازی که جلوتر میرود، وضعیت از این هم پیچیدهتر میشود: آرتور، یکی از دو مهاجم آن حادثه که دوست صمیمی تیفانی بوده و از فاجعهای که برای دختر رخ داده خبر داشته است، اسلحه را بهدست او میدهد تا کار دین (پسر ثروتمندی که پیشتر به تیفانی تعرض کرده) را یکسره کند. صدای ذهن میپرسد: «خیلی بد است که واقعا [انتقام را] میخواستم؟».
آنی در ادامه، به فیلمساز مستند از این میگوید که روایت دین -که حالا نویسندهی پرآوازهای شده- از همین موقعیت، با چیزی که او روایت میکند متفاوت است. که دین او را همدست مهاجمان به مدرسه و مسئول نقشهای خونین برای انتقام دانسته است. دوستی تیفانی با دو پسر مهاجم را که درنظربگیریم، ایدهی دین خیلی هم عجیب به نظر نمیرسد.
پس از شنیدن این ادعا، عجیب نیست که ذهن گروهی از تماشاگران به سمت مایهای از فیلمنامه برود که از ابتدا حضوری پررنگ داشته، و حتی یکبار به شکل مستقیم اما گذرا مورد اشاره قرارگرفته: راوی غیرقابلاعتماد. متن جسیکا نول، صدای ذهن و راوی اولشخص را برای برجستهسازی تضاد ذهنیت و احساس شخصیت اصلی با اعمالاش بهکارمیگیرد.
بارها دیدهایم که آنی نظر واقعیاش را پنهان کرده، یا از باور به مسائلی گفته که با واقعیت زندگیاش تناسبی ندارند. وقتی این عادت آنی به نمایش موقعیت چالشبرانگیز اخلاقی تیفانی در جریان حادثهی خونین مدرسه گره میخورد، قوهی شناختی تماشاگر بهسرعت ایدههای پراکندهی فیلم را به هم پیوند میزند و به خوانشی واحد میرسد: این داستانی است دربارهی «روایت»؛ با راوی غیرقابلاعتمادی که حقیقت پیچیده را زیر برداشتی سرراست و تکبعدی مخفی کرده.
غنای دراماتیکی که این ایده به فیلم اضافه میکند، پلات محوری را به سطحی از پیچیدگی اخلاقی ارتقا میدهد که میان آثار با محوریت تجاوز و خشونت علیه زنان کمنظیر است. به نظر میرسد فیلم بارکر موفق شده قربانی را از منطقهی امن دلسوزی عمومی بیرون بکشد، و به چندلایگی انسانی بیاراید. که شخصیت ترومازده و صدمهدیده هم ممکن است دربارهی جزئیاتی از تجربهاش دروغ بگوید. و حتی طبیعی میبود اگر مطابق اتهام دین، در انتقام از آزارگراناش همدستی میکرد.
متن نول برای لحظاتی، از فاجعهی تیراندازی در مدارس که با تکرار متاخرش در ایالات متحده به مسئلهی این سالهای رسانهها تبدیل شده، پلتفرم یکهای میسازد تا پلات بهغایت آشنای متمرکز بر تعرض به دختر نوجوان و خام دبیرستانی را واجد کیفیت تازهای کند. نویسنده به شکل غافلگیرکنندهای، از یکسو مظلومیت مطلق قربانی را به چالش میکشد، و از سوی دیگر به جنایتی مطلقا غیرقابلدفاع (تیراندازی در مدرسه)، بٌعد رضایتبخشی میافزاید! حداقل برای چند دقیقه همهچیز اینطور بهنظر میرسد.
مسئله اینجاست که متن نول، بهسرعت خیال خوش تماشاگر رویاپرداز را دود هوا میکند، و پای او را به زمین سفت واقعیت بازمیگرداند! چرا که خوششانسترین دختر جهان، نه دربارهی روایت است، و نه پیچیدگیهای اخلاقی موقعیتهای فاجعهآمیز انسانی. نه خیال ارائهی تصویری متفاوت از قربانی دارد، و نه با هیچیک از دو زمینهی داستانی اصلی (تجاوز به دختر، تیراندازی در مدرسه) کار تازهای میکند. فیلم بارکر در پردهی سوم بازمیگردد به همان چیزی که در ابتدا بود: روایتی تکراری، بیظرافت و گلدرشت از درگیری قربانی تجاوز با ترومای حاصل از آن.
خوششانسترین دختر جهان تا قبل از همین تک موقعیت دراماتیک جالب که شرحاش رفت، پر است از ایدههایی کلیشهای که بدون خلاقیت در پرداخت، پشت هم ردیف شدهاند. رفتوبرگشت بین موقعیتهای بیکشش خط زمانی حال، و صحنههای فلشبکی که از فرط آشنا بودن حوصلهسربر از آب درآمدهاند، وقتی کنار اجرای معمولی بارکر (که گاها ظرفیت کمیک موجود در برخی صحنهها را هدر میدهد) قرار میگیرد، فیلم را در درگیر کردن مخاطب با جریان دراماتیک وقایع، و جدی گرفتن مایههای مضمونی متن ناکام میگذارد.
از سویی، ایدهی تماتیک محوری فیلمنامه یعنی «چشمدرچشم شدن تماموکمال قربانی با حقیقت تجربهی دردناکاش» که از ابتدا و در قالب نمایش خردهدروغهای درهمتنیده با روزمرگی آنی در حال توسعه بوده، طی پردهی سوم فیلم جمعبندی رضایتبخشی پیدا نمیکند. بریدن و خستگی زن از عمری تظاهر به در کنترل داشتن اوضاع، باید وزن جراحی خونینی را داشتهباشد که تا تاریکترین گوشههای وجودش را میشکافد، و او را یکبار برای همیشه از غدههای بدخیم ریاکاری رها میکند. اما نه زمینهی رسیدن شخصیت به این تصمیم بزرگ و مهم در فیلمنامه به شکل قانعکنندهای چیده شده، و نه اعمالی که او در مسیر پاکسازی زندگیاش از ترس و دروغ انجام میدهد معنای درستی دارند. بازی میلا کونیس -که در طراحی پوستهی بیرونی و پرسونای دروغین آنی موفق بوده- هم قادر نیست مهابت مواجههی درونی شخصیت با حقیقت را به تماشاگر انتقال دهد.
از طرفی ایدهی تن دادن نهایی آنی به ملاقات با دین برای ضبط کردن اعتراف ناخواستهی او، به قدری دم دستی و پیشپاافتاده است که گرهگشایی فیلمنامه را خندهدار و مضحک جلوه میدهد. از سوی دیگر، شکل نمایش تاثیرگذاری روایت کاملا صادقانهی آنی از تجربهی کابوسوار شخصیاش، در قالب آن نماهای بیسلیقه از زنانی که برایش پیام تشکر مینویسند و ارزش عمل جسورانهاش را یادآوری میکنند، تا حدی سطحی و سادهانگارانه است که به کار یک تیزر تبلیغاتی نهچندان خوشساخت میآید تا یک درام جدی سینمایی.
شتاب و شعارزدگی فیلم در ترسیم «تصمیم درست»، هم ایدهی محوریاش را بیثمر میکند، و هم سقوط منحنی درام را در مهمترین بخش فیلمنامه باعث میشود. چرا که اولویت نول در نگارش این متن، نه بنا کردن جهانی داستانی با هویت مخصوص به خود، و پرداخت شخصیتهایی زنده و صاحب تشخص عاطفی/روانشناختی، که مکالمهی رسانهای با زمینهی فرهنگی وقت است. همین است که فیلم تا نمایش ظرفیت فوقالعادهی طرح داستانیاش پیش میرود، و درست در همان نقطه، بیاعتنا از کنارش میگذرد؛ تا به مسئولیت اجتماعی بزرگترش برسد.
