در ابتدا اوضاع خیلی هم بد بهنظرنمیرسد. سی دقیقهی آغازین اولین ساختهی بلند داستانی آنا گوتو موقعیتی را معرفی میکند که واجد وزن دراماتیک کافی است. داستان رانندهای به نام سَلی (ژولیت بینوش)؛ که باید برای در امان ماندن برادر دربندش، محمولههایی غیرقانونی را با کامیون خود جابهجا کند. مطابق الگویی آشنا، «آخرین بار»ی درمیان است و ظاهرا اگر سلی تنها یکبار دیگر به خواستهی تهدیدکنندگان جان برادرش تن دهد، حساب او صاف خواهدشد. محمولهی آخر اما بر خلاف همیشه نه اجناس ممنوع، که دختری نوجوان به نام لیلا (هالا فینلی) است.
ایدهی محرک فیلمنامه هم بهخوبی کار میکند. شکستخوردن عملیات تحویل دختر به طرف معامله، سلی و لیلا را در مسیری ناخواسته قرارمیدهد و رانندهی باتجربهی داستان، اینبار باید بدون مقصدی مشخص و به همراه نوجوانی سرکش، جادههای مرزی ایالات جنوبی آمریکا را طی کند. اما چرا هیچکدام از این ایدهها قادر به نجات بزرگراه بهشت، و تبدیل آن به اثری درخور توجه نیستند؟
بیاید از کل به جزء برسیم و قبل از پرداخت به مصادیق ایرادات صحنههای مختلف، به این اشاره کنیم که ساختهی گوتو صرفا بر خط اصلی روایتاش متمرکز نیست و در تلاش برای رسیدن به الگوی یک تریلر جنایی سنتی، پای یک زوج کارآگاه را هم به داستان باز میکند: گریک (مورگان فریمن) مامور بازنشستهای که اسما به عنوان مشاور، و رسما در قامت مسئول اصلی در پرونده حاضر است، و استرلینگ (کمرون موناهان) مامور جوانی که به تازگی از دانشگاه ییل فارغالتحصیل شده. پرسش اساسی اینجاست: اگر این دو شخصیت را از فیلمنامه حذف کنیم، چه تغییری در سیر وقایع رخ میدهد؟
بد نیست ببینیم که گریک و استرلینگ در تمام طول داستان چه نقشی دارند: سر صحنهی جرم حاضر میشوند و هویت مقتول و نوع ماشین متواری را تشخیص میدهند، خانهی محل نگهداری بچهها را در حالی پیدا میکنند که خالی از سکنه است، به شکل اتفاقی به همان توقفگاهی میرسند که سلی در آن حضور دارد، در یافتن او و تعقیب کامیون بزرگاش ناکام میمانند، با تماس نیروی گشت بالاخره موفق به پیداکردناش میشوند، جای دستگیر کردن او، به حال خود رهایش میکنند تا شاید به دخترک برساندشان، دوباره او را گم میکنند، و نهایتا خانهی پدریاش را هم زمانی مییابند که او و برادرش آن را ترک کردهاند…وقتی گریک در اولین ملاقات رودررو با سلی قصد جلب اعتمادش را دارد، و شمارهی تماس خود را به او میدهد، تقریبا مطمئنایم که این ارتباط قرار است جلوتر به کار بیاید، اما در کمال حیرت و شگفتی، زوج کارآگاه داستان در نقطهی اوج فیلم هم بهکل غایب هستند و جای نیروی پلیس، دوستان کامیونران سلی از چپ و راست ظاهر میشوند تا لیلا را نجات دهند!
آیا این نمایانگر ناکارآمدی نیروی پلیس و «سیستم» است که فیلم در طول روایت و از طریق شعاریترین جملات قابلتصور قصد انتقال آن را به بیننده داشته؟ بیایید فرض کنیم که هست. در این صورت، هدف از ترسیم گریک به عنوان مامور باوجدانِ بدبین به سیستم، و تمایز بخشیدن او از استرلینگ بیتجربه و خام چیست؟ در انتها و زمانی که استرلینگ از دردسر احتمالی این ماموریت میگوید (و ما ماندهایم که مگر کاری هم کردهاند که دردسری ایجاد کند؟)، گریک پاسخ میدهد که مسئولیت این پرونده و «یاغیگری»شان تماما با اوست…در نتیجه، از نگاه او -و گوتو- پایان فیلم، پیروزی فردیت سرکش گریک بر سیستم است (الگویی که در سینمای داستانگوی آمریکا نمونه بسیار دارد). کدام فردیت و کدام پیروزی اما؟ مشخص نیست!
فیلمی که بیش از نیمی از صحنههایاش اضافیاند، محصول فیلمنامهی خوبی نیست، اما کاش ایرادات اساسی متن گوتو همینجا تمام میشد! علاوه بر ناتوانی محض فیلم در توجیه حضور زوج پلیس قصه، خود خط محوری روایت هم بعضا نظام علتومعلولی درستی ندارد و نهایتا هم به سرانجام معقولی نمیرسد. منطق وقایع را در بسیاری از صحنهها میتوان زیر سوال برد. از حضور منفعل و تعلیقزدای زوج قاچاقچی در متن قصه، تا شکلی که در پایانِ سکانس توقفگاه بین راهی، سلیِ بیحال و دختری نوجوان، کامیون بهآنبزرگی را از مهلکه خارج میکنند و نهایتا هم با موفقیت، در گوشهای تاریک از چشم پلیس مخفی میشوند. از آن لحظهای که گریک بدون بازرسی درست کابین کامیون، به استرلینگ از فقدان بچه خبر میدهد، تا همان حضور ناگهانی دوستان سَلی در مهمترین نقطهی روایت؛ که جدیگرفتن کل تجربهی ازسرگذشته را دشوار میکند.
ساختار فیلمنامه و منطق روایت را هم که کنار بگذاریم، لیست بلندبالای ایرادات متن تمام نمیشود. چون نوشتهی آنا گوتو شامل تعدادی از بدترین نمونههای دیالوگنویسی است که نگارنده در آثار سال جاری میلادی شاهد بوده! گوتو در بسیاری از صحنهها جای پیدا کردن شیوهی مناسب انتقال ایدهای که در ذهن دارد، خودِ ایده را در دهان شخصیتها میگذارد. جدا از شعارهای پرتعداد دربارهی «سیستم» و نیروی پلیس و اولویتهای تخصیص منابع و نظام زندانهای ایالات متحده، این رویکرد اشتباه حتی در صحنههای کوچکتر و شخصیتر فیلم هم باقی است. مثل جایی که فیلمساز قصد دارد رهایی کودکانهی لیلا را مقابل احتیاط و واقعبینی سلی بگذارد، و راهکارش برای نمایش این تضاد، طراحی صحنهای است که در آن لیلا سرش را از پنجرهی کامیون بیرون میآورد، سلی به او دربارهی خطرناک بودن کارش هشدار میدهد، و پاسخ لیلا این است که «مهم نیست! حال میده!»
اگر افشای هویت واقعی دنیس (فرانک گریلو) هم تا آن اندازه خلقالساعه و غیرارگانیک بهنظر میرسد، بخشیاش بر گردن دیالوگهای پرتوپلایی است که او در صحنهی پایانی میگوید. شخصیتی که پیش از آن رفتاری معقول و طبیعی داشته، ناگهان به جملاتی مضحک زبان بازمیکند و ما ناتوان از برقراری اتصال بین این کلمات و آنچه تا کنون دیدهایم، نسبت به سرِ سوزن درگیری عاطفیای که با رابطهی او و سلی داشتیم، احساس سرخوردگی میکنیم.
ناتوانی فیلم در ساختن یک زوج سینمایی از گریک و استرلینگ هم تا حدی به همین مسئله بازمیگردد. از همان صحنهی اول و اصرار غیرطبیعی استرلینگ بر خطاب شدن با نام خانوادگی، تا تمام آن شوخیهای بیمزه با تحصیلات آکادمیک او، و عوضیبودن گریک. البته که انتخاب نادرست و پرتی مثل کمرون موناهان، دافعهبرانگیزی استرلینگ را تشدید میکند و مانع شکلگیری شیمی میان او و مورگان فریمن است، اما از دیالوگنویسی و انتخاب بازیگر که بگذریم، اجرای گوتو هم در این ناکامی کمتقصیر نیست.
پرداخت زوج سینمایی از طریق توجه به جزئیات در بازیگردانی، باورپذیرساختن لحظات کمیک میان تلخی قصهی درامی جنایی، و تنظیم لحن صحنهها، همه از مهارتهایی است که کارگردان فیلمی مانند بزرگراه بهشت باید داشتهباشد، و گوتو -اقلا مطابق آنچه فیلم اولاش نشانمان میدهد- فاقدشان است. به لحاظ زبان بصری و بیان سینمایی هم کار او بیانسجام و نامتعادل جلوه میکند. از سویی هرچندصحنهیکبار با ایدههای جالبی مثل آن تراکینگشات سلی مقابل کامیونهای حاضر در توقفگاه بینراهی، یا دِرونشات موثری که از ناتوانی او در پیداکردن لیلا در لوکیشنی مشابه میگیرد، چشمههایی از توانایی خود را در داستانگویی بصری بهنمایشمیگذارد. از سوی دیگر اما در صحنهای مثل پرسوجوی استرلینگ و گریک داخل بار، در صورتبندی لوکیشنی پرجمعیت کنترل را از دست میدهد (تدوین بد فیلم هم به کمکردن این آشفتگی کمکی نمیرساند) و در سایر صحنهها هم هرجا از طراحی میزانسن سینمایی عاجز است، بدون انگیزهی دراماتیک روشن، به تعقیب شخصیتها داخل لوکیشن میپردازد.
هرچند مورگان فریمن به فوتبالیست بازنشستهای شبیه شده که در یک بازی تشریفاتی خوشمیگذراند، مجموعا بازیهای فیلم را میتوان مهمترین اتصال مخاطب به جریان دراماتیک قصه دانست. هالا فینلی در نقش لیلا حضور متقاعدکنندهای دارد، و البته به شکلی قابلانتظار بهترین بازی فیلم را ژولیت بینوشی ارائه میدهد که صرف حضورش در چنین اثری مایهی تعجب است.
هرگاه دوربین بینوش را تصویر میکند، از حجم چشمگیر احساسات جاری در چهرهاش جا میخوریم. گویی خبر ندارد که مشغول بازی در چه فیلمی است، و بیتوجه به کیفیت نازل سایر عناصر همراه، در اکثر لحظات حضورش ساختهی آنا گوتو را به سطح بالاتری ارتقا میدهد. البته که هیچ بازیگری جادوگر نیست و بینوش هم نهایتا حریف نجات همهی صحنههای فیلم نمیشود (و هرچه میکند آن دشنام بیگانهی آمریکایی در بیان آغشته به لهجهی فرانسویاش جا نمیافتد!)، اما قطعا چنین تجربهای را بدون بازی او نمیشد تحمل کرد.
فکر میکنم نهایتا فیلم را صرفا از چنین زاویهای بشود به کسی توصیه کرد: اگر دوست دارید ببینید ژولیت بینوش با چالش ایفای نقشی که تناسب زیادی با شمایل شناختهشدهاش ندارد، و چالش بزرگتر زندگی بخشیدن به صحنههایی کممایه و بیجان، چطور مواجه شده، شاید یک بار تماشای بزرگراه بهشت تصمیم بدی نباشد!
