نقد سریال مشاجره (Beef) | سریالی برای هواداران بوجک هورسمن!

یک سری بی‌حرمتی‌های روزمره وجود دارند که نمی‌توان درباره‌شان به جایی شکایت بُرد، نمی‌توان عدالت را در قبالشان اجرا کرد: توهین و متلک شنیدن از غریبه‌ها، تبعیضِ نژادی یا جنسیتیِ کژوال، بی‌اعتنایی به وقتِ مشتری که در اتاق انتظار تلف می‌شود، سفارش غذایی که خیلی دیر تحویل داده می‌شود، راننده‌ی حق‌به‌جانبی که در ترافیک جلوی‌مان می‌پیچد یا همسایه‌‌ی بی‌ملاحظه‌ای که تا دیروقت بساط معاشرتِ پُرسروصدایشان به پا است (این یکی مشکل جدیِ فعلیِ نگارنده است). اکثر اوقات در واکنش به آن‌ها به غُرزدن بسنده می‌کنیم و درحین خیال‌پردازی درباره‌ی تمام اقداماتِ تلافی‌جویانه‌مان، بالاخره به یک نتیجه‌ی یکسان می‌رسیم: «بی‌خیال. ارزشش رو نداره».

اما این قبیل موقعیت‌ها برای کسی که زندگی‌اش مدت‌هاست در یک سراشیبیِ تُند قرار گرفته است، برای کسی که احساس می‌کند با باخت‌ها و سرخوردگی‌های بی‌انتهایش تعریف می‌شود، می‌تواند به تن دادن به میلِ مقاومت‌ناپذیرش برای تلافی‌جویی، برای تخلیه کردنِ خشم و کلافگیِ سرکوب‌شده‌اش منجر شود؛ او احساس می‌کند نباید به‌راحتی از کنار این یکی بگذرد، بلکه باید برای یک‌بار هم که شده چیزی را که طلبکار است به زور به‌دست بیاورد؛ باید دوباره مزه‌ی شیرین اما فراموش‌شده‌ی پیروزی‌ را به خودش یادآوری کند؛ باید دست از تظاهر به اینکه همه‌چیز عالی است بردارد و کنترلش را دستِ غریزه‌ی رهایی‌بخشِ خودویرانگری‌اش بدهد. حالا چه می‌شود اگر خودِ کسی که به این شخص بهانه داده است نیز اهلِ کوتاه آمدن نباشد؟ چه می‌شود اگر او هم درست در همین حین دنبالِ بهانه‌ای برای تسکین دادنِ فشار زندگی‌اش ازطریق کمی آشوب‌طلبی باشد؟ در این شرایط، بوقِ مُمتدی که به نشانه‌ی اعتراض به صدا درمی‌آید و انگشت میانی که در پاسخ به آن از شیشه‌ی ماشین خارج می‌شود می‌تواند به‌عنوانِ یک اعلانِ جنگ جدی تا سر حدِ مرگ برداشت شود.

این دو نفر دَنی چو (استیون ین) و اِیمی لاو (اَلی وانگ)، پروتاگونیست‌های «مشاجره» هستند و ویژگی مشترکشان (منهای آسیایی-آمریکایی‌بودنشان) این است که حدِ تحملشان درست در یک زمان و در یک مکانِ یکسان به پایان می‌رسد: پارکینگِ یک فروشگاهِ لوازم خانگی. دَنی یک پیمانکارِ شکست‌خورده‌ است که آه ندارد با ناله سودا کند؛ او آرزو دارد آن‌قدر پول دربیاورد که بتواند والدینِ زحمت‌کش‌اش را از کره‌جنوبی به آمریکا بیاورد و بالاخره شرایط بازنشسته‌شدنشان را فراهم کند. او و پاول، برادرِ کوچکش، در همان مسافرخانه‌ای که قبل از ورشکست شدنِ والدینش به آن‌ها تعلق داشت زندگی می‌کنند. مشکلِ فعلی دَنی اما در عین سادگی به‌طرز جهان‌شمولی همدلی‌برانگیز است: او برای پس دادنِ کباب‌پزهایی که قبلا خریده بود به فروشگاه بازگشته است، اما از آنجایی که رسیدِ خریدش را گم کرده است، از پسِ دادنِ آن‌ها ناتوان است و با کارمندِ فروشگاه سروکله می‌زند. در همین حین، اِیمی که فرزندِ یک زوجِ چینی و ویتنامی است، در نقطه‌ی دیگری از همین فروشگاه مشغول تلاش برای جوش دادنِ یک معامله است: اِیمی موسس یک فروشگاهِ گیاهانِ تزئینی و باکلاس است و حالا جوردن فارِستر، صاحبِ یک شرکت کله‌گنده، می‌خواهد فروشگاهِ او را بخرد.

فروخته شدنِ فروشگاه اِیمی نه‌تنها به‌معنی کسب میلیون‌ها دلار برای خودش و خانواده‌اش خواهد بود، بلکه او بالاخره فرصتِ کافی برای تحقق زندگیِ رویایی‌اش را به‌دست خواهد آورد: آزاد شدن از مشغله‌های شغلی و وقت گذراندن با خانواده‌اش. جُرج، شوهرِ ژاپنی‌اش و جونی، دخترشان، همین الانش هم به‌لطفِ جاه‌طلبی و فداکاریِ اِیمی زندگی خیلی راحتی دارند. اما خودِ اِیمی آن‌قدر درگیر ساختن یک زندگی عالی برای خانواده‌اش بوده که هرگز فضای کافی برای لذت بُردن از دست‌رنجِ خودش را نداشته است. حالا جوردن دارد اِیمی را سر می‌گرداند و از نیاز اِیمی به جوش خوردنِ این معامله به‌عنوان اهرم فشاری برای وادار کردن او به انجام هر کاری که دوست دارد سوءاستفاده می‌کند. دَنی و اِیمی در این نقطه‌ی پُراسترش از زندگی‌شان سر راهِ یکدیگر قرار می‌گیرند: دَنی دارد با وانت‌اش دنده عقب می‌گیرد؛ اِیمی دارد با شاسی‌بلندِ سفیدش با عجله به خانه بازمی‌گردد. آن‌ها مماس با یکدیگر ترمز می‌گیرند. اِیمی با عصبانیت دستش را روی بوق می‌گذارد. دنی پاسخش را می‌دهد. دَنی که خونش به جوش آمده، شاسی‌بلندِ سفید را تعقیب می‌کند و به این ترتیب یک خشونتِ جاده‌ای در خیابان‌های شهر آغاز می‌شود؛ چراغ‌های قرمز نادیده گرفته می‌شوند؛ آت‌و‌آشغال‌ از شیشه‌ی ماشین بیرون پرتاب می‌شود؛ رانندگی به پیاده‌روها کشیده می‌شود؛ باغچه‌‌های مردم زیر گرفته می‌شوند؛ فحش‌های آب‌نکشیده به زبان آورده می‌شوند. هیچکدامشان نمی‌توانند از خشمشان دست بردارند.

دَنی و اِیمی به‌جای اینکه این اتفاق را پشت سر بگذارند، شماره پلاکِ یکدیگر را حفظ می‌کنند و به این ترتیب جنگِ آن‌ها برای انتقام‌جویی از دیگری که به‌طرز فزاینده‌ای خطرناک‌تر می‌شود، آغاز می‌شود. دَنی به‌عنوان یک لوله‌کشِ نیکوکار به خانه‌ی اِیمی سر می‌زند و روی کفِ دستشویی‌اش ادرار می‌کند و اِیمی هم به‌وسیله‌ی رنگ کردنِ وانتِ قراضه‌ی دَنی با جملاتِ توهین‌آمیزی مثل «من بدبختم» تلافی می‌کند. دَنی تا یک قدمیِ سوزاندنِ ماشین اِیمی درحالی که دخترِ کوچک‌اش در آن حضور دارد پیش می‌رود. این درحالی است که در این نقطه تازه در اپیزود سوم هستیم و هنوز هفت اپیزود دیگر برای اینکه کار به جاهای باریک‌تری کشیده شود، وقت وجود دارد. هردوی دَنی و اِیمی در این نقطه از زندگی‌شان به‌دلیل عدم کنترل روی آینده‌شان احساسِ درماندگی، عجز و اسارت می‌کنند و درنتیجه نبردشان با یکدیگر روش ناسالم و ناپایداری برای بازیافتنِ کمی قدرت و کنترل است. اسم اپیزود اول سریال («پرنده‌ها آواز نمی‌خوانند، بلکه از درد جیغ می‌کشند») ارجاعی به فیلم مستند «بارِ رویاها» است و توسط ورنر هرتزوگ بیان می‌شود. هرتزوگ در جایی از این مستند می‌گوید: «درخت‌ها در بدبختی هستن و پرنده‌ها هم در بدبختی هستن. به نظرم اونا آواز نمی‌خونن. اونا فقط دارن از درد جیغ می‌کشن. با نگاهی دقیق به آنچه در اطرافِ ماست، مشخصه که یک‌جور هارمونی وجود داره؛ هارمونیِ قتل‌عامی عظیم و دسته‌جمعی».

سریال پروتاگونیست‌هایش را مُدام وادار می‌کند تا در شرایطی که مُتهم کردن دیگران برای فرار از مسئولیتِ شخصی‌شان آسان است، در شرایطی که به یک دشمنِ قسم‌خورده‌ی حاضروآماده برای اینکه تمام شکست‌هایشان را گردنِ او بیندازند دسترسی دارند، همدلی کردن را تمرین کنند

دَنی و اِیمی هم مثل پرندگانی که هرتزوگ درباره‌شان صحبت می‌کند، در ابتدا همچون آدم‌های عادی به نظر می‌رسند. اما همان‌طور که گوش‌های هرتزوگ به روی شیونِ زجرآورِ حیواناتِ طبیعت که در نگاه نخست همچون آوازی دلنشین شنیده می‌شود باز شده است، چشمانِ ما هم پس از خشونتِ جاده‌ای دَنی و اِیمی نسبت به درد و وحشتی که در پشتِ ظاهر غلط‌اندازشان وجود دارد بینا می‌شود. چیزی که «مشاجره» را به سریالِ دلهره‌آوری بدل می‌کند، پرداختن به این سؤال است که آسیب رساندن به یک نفر دقیقا یعنی چه. گرچه دَنی و اِیمی می‌توانند از خشونتِ فیزیکی برای صدمه زدن به یکدیگر استفاده کنند، اما خشونتِ مستقیم برای آن‌ها خیلی ساده است. آن‌ها به چیزی ارضاکننده‌تر نیاز دارند. آن‌ها هرچه بیشتر زاغ سیاهِ یکدیگر را چوب می‌زنند و هرچه اطلاعاتِ بیشتری درباره‌ی یکدیگر به‌دست می‌آورند، متوجه می‌شوند که موئثرترین روش برای صدمه زدن به دیگران، هدف گرفتنِ اعضای خانواده‌ و عزیزانشان است. بنابراین در طولِ این سریال همیشه یک‌جور دلشوره‌ وجود دارد و آن هم این است: نکند دَنی با قربانی کردنِ جونی و جُرج یا اِیمی با هدف قرار دادنِ پاول و والدینِ دَنی، بیگناهانی که هیچ نقشی در خصومتِ شخصیِ آن‌ها ندارند، به یکدیگر ضربه بزنند.

در نگاهِ نخست به نظر می‌رسد «مشاجره» چیزی بیش از داستانِ انتقام‌جویانه‌ی تیره‌و‌تاریک اما مُفرحی درباره‌ی کینه‌ی شتریِ دو نفر که به‌ شکل‌های بدجنسانه اما بامزه‌ای ابراز می‌شود نیست (نزدیک‌ترین چیزی که برای توصیفِ لحن سریال به ذهنم می‌رسد فیلم اپیزودیک «قصه‌های وحشی»، نماینده‌ی آرژانتین در اُسکار ۲۰۱۵ است). «مشاجره» اما در آنسوی ظاهر کُمیک‌اش، نشان می‌دهد که از لحاظ تماتیک خیلی عمیق‌تر و جاه‌طلب‌تر از یک داستانِ انتقام‌محورِ تیپیکال است. درعوض سریال درباره‌ی پرداختن به این موضوع است که چگونه تک‌تک‌مان در چارچوبِ جهان‌بینیِ شخصی‌مان محبوس هستیم، درباره‌‌ی پروسه‌ی ترک کردنِ عادت‌مان به دیدنِ دنیا از چنین زاویه‌ی محدودکننده‌ای است و مهم‌تر از همه، درباره‌ی این است که چگونه طرز فکرمان درباره‌ی دیگران، همان چیزهایی که ما را درباره‌ی دیگران اذیت می‌کنند، درحقیقت آشکارکننده‌ی کمبودها و خصوصیاتِ شخصیتی منفیِ خودمان که دوست نداریم به آن‌ها اقرار کنیم و سرکوبشان می‌کنیم است. خصوصا این آخری: دَنی و اِیمی آینه‌ی منعکس‌کننده‌ی سایه‌ی یکدیگر، تمام ترس‌ها، بیزاری‌ها و عواطفی که می‌خواهند از چشمِ دنیا پنهان نگه دارند، هستند. اِیمی در قالبِ دَنی فردی عصبانی و بی‌پروا را می‌بیند و دَنی هم در قالبِ اِیمی فردی را می‌بیند که برای خانواده‌اش یک زندگی مستقل درست کرده و به ثبات و امنیتِ مالی رسیده است.

چیزی که آن‌ها در دیگری می‌بینند دقیقا همان چیزی است که خودشان برای خودشان می‌خواهند؛ اِیمی دوست دارد شلختگیِ ذهن‌اش را فریاد بزند، اما یک مکانیزم دفاعی از کودکی در او نهادینه شده است و آن هم این است: اگر دیگران از رازهایش باخبر شوند، دیگر هیچکس دوستش نخواهد داشت. پس او همیشه سعی می‌کند تا ظاهر خوشحال و محکمِ دروغین‌اش را حفظ کند. پس از آنجایی آن‌ها جراتِ بیانِ خواسته‌شان را ندارند، سرکوبش می‌کنند و درنتیجه، آن در قالبِ خشم بیرون می‌زند. حالا که نمی‌توانند چیزی را که دیگری دارد داشته باشند، پس آن را به‌عنوانِ چیزی منفی جلوه می‌دهند و از دیگری به خاطر داشتنِ آن دشمن‌سازی می‌کنند. اَلی یانگ در مصاحبه‌هایش این سریال را به‌عنوان یک «کمدی‌ رُمانتیک» توصیف کرده است و راستش او چندان بیراه هم نمی‌گوید، اما با یک تفاوت؛ اگر کُمدی رمانتیک‌ها درباره‌ی زوج‌های عاشقی هستند که برای به‌دست آوردنِ محبوبشان تلاش می‌کنند، «مشاجره» درباره‌ی زوج عاشقی است که برای نابود کردنِ محبوبشان اقدام می‌کنند.

بنایراین، اگر دعوای دَنی و اِیمی یک نقطه‌ی مثبتِ ناخواسته داشته باشد، آن این است که حداقل یک نفر در دنیا وجود دارد که چهره‌ی واقعی و سانسورنشده‌ی آن‌ها را دیده است و آن‌ها لازم نیست جلوی او فیلم بازی کنند، حداقل آن‌ها به اندازه‌ی یک نفر هم که شده کمتر احساس تنهایی می‌کنند، آن‌ها حداقل یک نفر را در دنیا می‌شناسند که به اندازه‌ی خودشان در‌ب‌و‌داغون است و این هرچه نباشد، دلگرم‌کننده است: شدت گرفتنِ درگیری‌شان، که از اقداماتِ شیطنت‌آمیز آغاز می‌شود و تا نقشه‌های شرورانه ادامه پیدا می‌کند، به برهنه شدنِ زندگی‌هایشان و روابط‌شان منجر می‌شود؛ سببِ چشم در چشم شدنِ آن‌ها با تمام احساساتِ مُلتهب‌ِ نبش‌قبرشده‌ای که سرچشمه‌ی اصلیِ آشفتگیِ تسکین‌ناپذیرشان است می‌شود. درنتیجه، سریال پروتاگونیست‌هایش را مُدام وادار می‌کند تا در شرایطی که مُتهم کردن دیگران برای فرار از مسئولیتِ شخصی‌شان آسان است، در شرایطی که به یک دشمنِ قسم‌خورده‌ی حاضروآماده برای اینکه تمام شکست‌هایشان را گردنِ او بیندازند دسترسی دارند، در شرایطی که تقلیل دادنِ انسانیتِ پیچیده‌ی دیگران برای برتر شمُردنِ تجربه‌ی خودشان وسوسه‌برانگیز است، همدلی کردن را تمرین کنند. گرچه این جملات ممکن است روی کاغذ همچون یک مُشت حرفِ مُفتِ سانتی‌مانتال و انگیزشی برداشت شود. اما «مشاجره» هرگز کشمکش‌های کاراکترهایش و راه‌حلشان را ساده نمی‌گیرد.

مثلا گرچه اِیمی در اپیزود سوم با خودآگاهی منبعِ عادتش به فرو خوردنِ احساساتش را تشخیص می‌دهد (والدینش اعتقاد داشتند که صحبت کردن درباره‌ی احساساتشان مثل همان غُرزدن و شکایت کردن است)، اما «مشاجره» می‌داند که خودآگاهی نسبت مشکل‌مان یک چیز است و کار کردن روی خودمان برای تمیز کردن تروماهای رُسوب‌بسته‌ی روان‌مان مسئله‌ی طاقت‌فرسا و ترسناکِ دیگری است. بالاخره صحبت از سریالی است که خالقش آقای لی سونگ جین است؛ کسی که قبلا عضو اتاق نویسندگان دو سریالِ «فروپاشی» (Undone) و «توکا و برتی» (Tuca & Bertie) بوده است؛ خالق اولی رافائل باب واتسبرگ است که با ساخت «بوجک هورسمن» (شاید واقعی‌ترین و صادقانه‌ترین سریال ساخته‌شده درباره‌ی افسردگی و تروماهای موروثی) شناخته می‌شود و دومی هم که نقش اسپین‌آفِ غیررسمیِ «بوجک هورسمن» را ایفا می‌کند، توسط لیزا هاناوالت، طراح تولیدِ «بوجک هورسمن» ساخته شده است. درنتیجه داریم درباره‌ی کسی صحبت می‌کنیم که زیر نظرِ دوتا از بهترین روانکاوانِ تلویزیون تجربه‌اندوزی کرده است. پس پروتاگونیست‌های «مشاجره» هم درست همان‌طور که از سفرِ شخصیتی یک اسبِ الکلی هالیوودنشین به خاطر می‌آوریم، به ازای هر پیشرفتِ ناچیزی که می‌کنند، سقوط بزرگی را تجربه می‌کنند و اُستادِ خودفریبی هستند؛ تا جایی که بعضی‌وقت‌ها سریال متقاعدمان می‌کند که احتمالِ بهبودی‌شان به‌طرز دلهره‌آوری غیرممکن است.

بدترین گناهی که «مشاجره» به‌عنوانِ سریالی درباره‌ی اهمیتِ به رسمیت شناختنِ پیچیدگیِ دیگران می‌تواند مُرتکب شود این است که شخصیت‌هایش به دام کلیشه‌های قابل‌پیش‌بینیِ رایج بیفتند. واضح است که این مشکل درباره‌ی «مشاجره» صادق نیست. کاراکترهای «مشاجره» که از جنبه‌های متناقضی تشکیل شده‌اند همواره برداشتِ نخست مخاطب درباره‌ی خودشان را به چالش می‌کشند، جلوی تقلیل پیدا کردنِ هویتشان به یک صفت را می‌گیرند و قضاوت شدنشان را سخت می‌کنند. برای مثال گرچه دَنی در ظاهر آدم حق‌به‌جانب و افتضاحی به نظر می‌رسد (و راستش همین‌طور هم است)، اما همین آدم وقتی به کلیسای یکی از آشنایانش می‌رود و به موسیقیِ زنده‌‌ی مذهبی‌شان گوش می‌دهد، ناگهان وارد یک‌جور خلسه می‌شود و به چنان شکلِ کنترل‌ناپذیری هق‌هق می‌کند و اشک می‌ریزد، به‌شکلی از بودن در این جمع احساس تعلق داشتن و سبکی می‌کند، احساسِ عشق و پذیرشِ الهی می‌کند که یکی از تکان‌دهنده‌ترین لحظاتِ سریال رقم می‌خورد: موقتا دیوارهایی که دَنی به دور خودش کشیده کنار می‌روند و چیزی که در هسته‌ی مرکزی او کشف می‌کنیم، یک مردِ عمیقا دلتنگ و سردرگم است.

این موضوع علاوه‌بر اِیمی، درباره‌ی تقریبا تمام شخصیت‌های فرعی سریال نیز صادق است. جُرج که در ظاهر همچون یک شوهرِ خانه‌دار با روحیه‌‌ای کودکانه‌ به نظر می‌رسد، نه‌تنها با فشار ناشی از برآورده کردن انتظاراتی که از او به‌عنوانِ پسر یک هنرمندِ موفق می‌رود دست‌به‌گریبان است، بلکه رازِ تاریکِ خودش را دارد. یا فومی، مادرشوهرِ اِیمی که در برخوردِ اول تمام خصوصیاتِ کهن‌الگوی یک مادرشوهرِ بداخلاق، سلطه‌جو و زخم‌زبان‌دار را تیک می‌زند، با احساسِ تنهایی ملموسی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند که غرورش اجازه‌ی ابراز آن را نمی‌دهد و درعوض سعی می‌کند خودش را مستقل و بی‌نیاز از دیگران جلوه بدهد؛ یکی از سکانس‌های درخشانِ سریال که به ناهار خوردن تنهایی فومی در رستوران اختصاص دارد، او را درحال تلاش‌ مُستاصلانه‌اش برای تماس گرفتن با دوستانش برای گپ زدن با آن‌ها نشان می‌دهد؛ البته که او توسط همه‌ی آن‌ها (جز حسابدارش) نادیده گرفته می‌شود. «مشاجره» با پرداختن به درونیاتِ شخصیت‌های فرعی‌اش، با مکث کردن روی خلوتِ آن‌ها، از تنزل دادن آن‌ها به ابزارهایی که وجودشان به پیشبردِ داستان خلاصه می‌شود جلوگیری می‌کند، بلکه تصمیمات و انگیزه‌هایشان را روانکاوی می‌کند.

یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی «مشاجره» که جلوه‌ای سورئال به سریال می‌بخشد، حضور پُررنگِ کلاغ‌ها است. در اپیزود اول وقتی دَنی برای هَرس کردن یک درخت از آن بالا می‌رود، در واکنش به صدای قارقار کردنِ کلاغ‌ها در لابه‌لای شاخه‌ها می‌گوید: «می‌شنوی؟ کلاغ‌ها دوستم دارن». در اپیزود دوم هم اِیمی تفنگش را به سمتِ کلاغ‌ها نشانه می‌گیرد و آن‌ها را به مرگ تهدید می‌کند. در اپیزود پنجم بابی و مایکل، نوچه‌‌های آیزاک (یکی از فامیل‌های نزدیکِ دَنی)، درباره‌ی کلاغ‌ها صحبت می‌کنند. مایکل می‌پُرسد: «قضیه‌ی مطالعه‌ی دانشگاه هاوارد درباره‌ی کلاغ‌ها رو شنیدی؟ یه یارویی رو شبیه به دیک چِینی کردن و اونم می‌رفت و سربه‌سرِ کلاغ‌ها می‌گذاشت، بعد کلاغ‌ها می‌رفتن قضیه رو به همدیگه می‌گفتن. از اون به بعد چِینی هرجای کشور که می‌رفت، کلاغ‌ها دهنش رو سرویس می‌کردن». نکته این است: کلاغ‌ها چهره‌ها را خوب به خاطر می‌سپارند (این مطالعه درواقع توسط دانشگاه واشنگتن انجام شده بود). همچنین در اپیزود ششم هم آیزاک تعریف می‌کند که یک‌بار دَنی در کودکی یک کلاغ زخمی پیدا کرد، ازش پرستاری کرد و از جیرجیرک‌های مُرده برای غذا دادن به پرنده استفاده کرد تا خوب شود.

نخستین عملکردِ کلاغ‌ها نقششان به‌عنوانِ ابزارِ داستانی است: در آغاز اپیزودِ آخر کلاغ‌ها که داستانِ رفتار دَنی و اِیمی با هم‌نوعانشان را شنیده‌اند، درست در لحظه‌ای که اِیمی تفنگ‌اش را به سمتِ دَنی نشانه گرفته است، به او حمله‌ور می‌شوند و موجباتِ فرار کردن دَنی و متوقف کردنِ اِیمی از انجام کاری جبران‌ناپذیر را فراهم می‌کنند. اما عملکردِ مهم‌تر کلاغ‌ها نقش تماتیکشان در داستان است. سریال تاکید می‌کند که کلاغ‌ها قدرت درک بالایی دارند، مهربانی و تهدید را به یک اندازه به یاد می‌سپارند و از شبکه‌ی ارتباطاتِ پیچیده‌ای بهره می‌بَرند. به بیان دیگر، آن‌ها بقا و رشدشان را مدیونِ فراخواندنِ بی‌درنگِ هم‌نوعانشان و به اشتراک گذاشتنِ احساساتشان با آن‌ها هستند. پس تعجبی ندارد که چرا اپیزود فینال که «اشکالِ نورانی» نام دارد، با مکالمه‌ی دو کلاغ آغاز می‌شود که به درستیِ مشکلِ دَنی و اِیمی را تشخیص می‌دهند: «زنه و مرده حالشون خوب نیست». اسم این اپیزود ارجاعی به آثار کارل یونگ، یکی از پدرانِ روانکاویِ مُدرن است و یکی از مشهورترین نظریه‌های یونگ مفهومِ «ناخودآگاهِ جمعی» است؛ ناخودآگاهِ جمعی می‌گوید: تجربه‌ها و ادراکِ انسان‌ها فارغ از اینکه درکجای جهان هستند و چقدر از لحاظ فرهنگی و تاریخی با یکدیگر تفاوت دارند، یکسان است (یکی از نمونه‌هایش وجه اشتراکِ موتیف‌های داستان‌های اساطیری در سراسر دنیا است).

اگر دعوای دَنی و اِیمی یک نقطه‌ی مثبتِ ناخواسته داشته باشد، آن این است که حالا حداقل یک نفر در دنیا وجود دارد که چهره‌ی واقعی و سانسورنشده‌ی آن‌ها را دیده است، حداقل آن‌ها به اندازه‌ی یک نفر هم که شده کمتر احساس تنهایی می‌کنند

بنابراین، کلاغ‌ها باتوجه‌به اسمِ این اپیزود به سمبلِ ایده‌آلی برای مزیت‌های ناخودآگاهِ جمعیِ انسان‌ها بدل می‌شوند؛ مفهومی که انسان‌ها را فارغ از اعتقادات شخصی و ظواهری که آن‌ها را از یکدیگر متمایز جلوه می‌دهد، به‌عنوان یک کُلِ واحد با خواسته‌ها و ترس‌های مشترک مُتصور می‌شود. بالاخره صحبت از سریالی است که درگیریِ پروتاگونیست‌هایش نه به علتِ تفاوت‌هایشان، بلکه به علتِ شدتِ تشابهاتشان رُخ می‌دهد. گرچه آن‌ها به دو طبقه‌ی اجتماعی کاملا متفاوت تعلق دارند، گرچه در ظاهر منبع اضطرابشان زمین تا آسمان با یکدیگر تفاوت دارد (یکی از بیکاری می‌نالد و دیگری با فروختن فروشگاهِ چندمیلیون‌ دلاری‌اش دست‌به‌گریبان است)، اما آن‌ها در آنسوی ظاهر متفاوتشان، یک خواسته‌ی دردمندانه‌ی پنهانیِ مشترک دارند: هردو در قبال خانواده‌شان احساس مسئولیت می‌کنند؛ انگیزه‌ی دَنی این است که ازطریق دستیابی به ثباتِ شغلی شرایط بازنشسته کردنِ والدینش را فراهم کند و انگیزه‌ی اِیمی هم ازطریق فروختن فروشگاهش این است که وقت بیشتری با دخترش بگذراند (چون اِیمی به‌طور ناخودآگاهانه می‌ترسد که نکند دخترش به سرنوشتِ خودش دچار شود: فداکاری و پُرکاریِ والدین اِیمی باعث شده بود که آن‌ها به اندازه‌ی کافی در زندگی احساسی فرزندشان حضور نداشته باشند). دیگر ویژگی مشترکِ اِیمی و دَنی این است که آن‌ها به دردِ روانکاوی نمی‌خورند؛ یا بهتر است بگویم، آن‌ها آن‌قدر از خودکاوی وحشت‌زده هستند که ار هر چیزی که ممکن است آن‌ها را یادِ ضایعه‌های روانی‌شان بیندازد روی برمی‌گردانند.

پس آن‌ها در نتیجه‌ی امتناعشان از خودکاوی، در دنیای خارج به‌دنبال مُقصری که بتوانند تمام مشکلاتشان را گردنِ او بیندازند می‌گردند. ازهمین‌رو، سریال مشاجره‌ی دنباله‌دارِ اِیمی و دَنی را به‌عنوان یک‌جور اعتیاد به تصویر می‌کشد؛ به‌عنوانِ اعتیاد به پیدا کردنِ چیزی برای حواس‌پرتی. و درست مثل اعتیاد به موادمخدر، این وابستگی باعث تسکین و آرامش موقت و گاهی تحریک و نشاط گذرا برای فرد می‌شود و از طرف دیگر بعد از اتمام این اثرات سبب جستجوی فرد برای یافتن مجدد ماده‌‌ی مخدر و وابستگی مداوم به آن می‌شود و فرد مجبور است به تدریج مقدار ماده‌ی مصرفی را افزایش دهد. گرچه اِیمی و دَنی درابتدا فقط به مقدار کمی نفرت یا انتقام‌جویی برای پرت کردنِ حواسِ خودشان از پریشان‌حالیِ شخصی‌شان نیاز دارند، اما آن‌ها به تدریج احساس می‌کنند که برای تکرار آرامش و نشاطِ ناپایدارِ قبلی به مقدار بیشتری نفرت، به اقداماتِ بی‌پرواتری نیاز دارند. مثلا بااینکه دَنی دعوایش را با ادرار کردن روی کفِ دستشویی اِیمی آغاز می‌کند، اما کارش درنهایت به پاپوش‌سازی برای اِیمی و جلوه دادنِ او به‌عنوانِ مُقصرِ آتش‌سوزیِ محل کارش کشیده می‌شود.

مهارتِ «مشاجره» این است که نشان می‌دهد چرا این دو حتی وقتی که اقداماتِ انتقام‌جویانه‌شان در زندگی شخصی و شغلی‌شان مشکل ایجاد می‌کند، باز نمی‌توانند از حمله کردن به یکدیگر دست بکشند: چون این کار فارغ از پیامدهای منفی‌اش، موقتا برایشان احساس خوبی دارد. پیامدهای منفی کارهایشان به اشتباهاتِ بیشتر، نیاز بیشترشان برای حواس‌پرتی از آن‌ها و درنتیجه انجامِ کارهای دیوانه‌وارتری برای تسکین استرس ناشی از آن‌ها منجر می‌شود. فورانِ هیجان‌زدگی اِیمی و دَنی در پایانِ اپیزود اول نشان می‌دهد که آن‌ها بالاخره از اینکه چیزی را برای تسکین دادن استرس و افسردگی‌شان پیدا کرده‌اند، در پوستِ خودشان نمی‌گنجند. گرچه این ماده‌ی مخدر ناپایدار است، اما هیچکدامشان نمی‌توانند به آن اعتراف کنند. پس آن‌ها با وجودِ ویرانی و دردی که از خودشان به جا می‌گذارند، به تزریق کردنِ خشم در رگ‌هایشان ادامه می‌دهند. اینکه هردوی اِیمی و دَنی پس از اقدامات انتقام‌جویانه‌شان، مشغولِ بلعیدنِ مقدار زیادی فست‌فود به تصویر کشیده می‌شوند بی‌دلیل نیست: اعتیاد آن‌ها گرچه مثل فست‌فود در لحظه به‌طرز وسوسه‌کننده‌ای خوشمزه است، اما در طولانی‌مدت عامل بیماری است. همان‌طور که گفتم، بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که دعوای دَنی و اِیمی راهی برای خوددرمانیِ یک سری مشکلاتِ یکسان است.

هردوی والدینِ اِیمی و دَنی به‌عنوان کسانی که به صحبت کردن درباره‌ی احساساتشان علاقه‌مند نیستند به تصویر کشیده می‌شود. درنتیجه، موانعِ فرهنگی یکی از چیزهایی است که جلوی اِیمی و دَنی را از درخواست کمک کردن می‌گیرند. درعوض آن‌ها احساساتشان را فرو می‌خورند و غمشان را در سینه دفن می‌کنند. یک چیز درونِ هردوی اِیمی و دَنی نهادینه شده است: آن‌ها تنها درصورتِ زحمت بسیار و فداکاریِ متداوم لایقِ عشق خواهند بود؛ بنابراین آن‌ها به‌جای اینکه به پوچی درونشان رسیدگی کنند، تمام انرژی‌شان را صرفِ موفق کردنِ کسب‌و‌کارشان می‌کنند. آن‌ها اعتقاد دارند به محض اینکه به اندازه‌ی کافی پول داشته باشند، آن وقت آن احساسِ پوچی که مثل خوره به جانشان اُفتاده نیز به‌طور اتوماتیک رفع خواهد شد. پس تعجبی ندارد که احساسِ پوچی‌شان کمی پس از دستیابی آن‌ها به هدفِ خارجی‌شان (فروخته شدنِ موفقیت‌آمیزِ فروشگاهِ اِیمی و موفق شدن کسب‌و‌کار شخصیِ دَنی) مجددا ظهور می‌کند. زحمت و فداکاریِ بسیار به‌عنوان معیارِ ارزیابی عشق در بینِ بسیاری از خانواده‌های مهاجر رایج است. مهاجران برای شروع دوباره در یک کشور جدید بی‌وقفه و به‌سختی کار کرده و وقتشان را صرفِ سفت کردنِ جای پایشان می‌کنند. از نگاهِ والدینِ اِیمی و دَنی هرچیزی غیر از این، مثل صحبت کردن درباره‌ی احساسات‌مان، وقت تلف کردن است. پس طبیعتا دَنی و اِیمی از کودکی کسانی بار آمده‌اند که از نگاهشان تنها راهِ کسب عشق و احترام، کار کردن و ازخودگذشتگی بدونِ غُرزدن است.

دیگر ویژگی مشترکِ اِیمی و دَنی این است که اطرافیانشان از درک کردنِ افسردگی‌شان عاجز هستند. برای مثال پاول سعی می‌کند از برادرِ بزرگ‌ترش دوری کند، چون او نمی‌تواند انرژی غمگین و بدبینانه‌‌‌ای را که او از خود ساطع می‌کند، تحمل کند. یا مثلا اِیمی و جُرج، شوهرش، تصمیم می‌گیرند تا برای اینکه بیشتر با یکدیگر صادق و صمیمی شوند، یک سری تمرینات را انجام بدهند. بنابراین برای لحظاتِ کوتاهی به نظر می‌رسد که اِیمی می‌تواند احساساتش را با یک نفر به اشتراک بگذارد. اما به محض اینکه او روحش را برای جُرج برهنه می‌کند و درباره‌ی احساس خفگیِ همیشگی‌اش، درباره‌ی احساسی که مثل یک بلوکِ سیمانی روی سینه‌اش سنگینی می‌کند صحبت می‌کند، جُرج بدترین واکنش ممکن را نشان می‌دهد: او نه‌تنها می‌گوید که افراد زیادی را می‌شناسد که با افسردگی مبارزه کرده‌اند و پیروز شده‌اند، بلکه درباره‌ی این صحبت می‌کند که خودش هم گرفتارِ افسردگی می‌شود و موضوع بحث را به درگیری‌های ذهنی خودش تغییر می‌دهد. گرچه جُرج قصدِ بدی ندارد، اما تنزلِ دادن افسردگی یک نفر به مشکلِ رایجی که بالاخره بر آن غلبه خواهد کرد و شنیدنِ درگیری‌های یک نفر و بدل کردنِ آن به موضوعی درباره‌ِ درگیری‌های خودمان متداول‌ترین واکنش‌های اشتباهی است که به ابرازِ احساسات یک فردِ مبتلا به افسردگی نشان داده می‌شود.

درنتیجه، واکنش جُرج به پاره شدنِ رابطه‌ی نزدیکِ آن‌ها منجر می‌شود؛ چون اِیمی می‌داند چیزی که جُرج درباره‌اش صحبت می‌کند با چیزی که خودش تجربه می‌کند، یکسان نیست. اصرار جُرج روی مقایسه کردنِ وضعیتِ اِیمی با خودش تنها ثابت می‌کند که او هرگز نمی‌تواند حالِ اِیمی را بفهمد. در اپیزود سوم وقتی اِیمی و جُرج با یکدیگر به روان‌درمانی می‌روند، کاملا مشخص است که دکترشان می‌تواند ظاهر موافق اما دروغینِ اِیمی را تشخیص بدهد. در جریان این سکانس اِیمی تمام چیزهای درست را به زبان می‌آورد؛ درباره‌ی ازکوره‌ در رفتنش عذرخواهی می‌کند؛ قول می‌دهد که رفتارش دیگر تکرار نخواهد شد؛ تعریف می‌کند که راه‌هایی برای مدیریتِ استرسش یاد گرفته است؛ و از همه مهم‌تر، او والدینش را به خاطرِ تشویق کردنِ غیرمستقیم او برای سرکوب کردنِ احساساتش سرزنش می‌کند.

در نگاه نخست به نظر می‌رسد که او خیلی خودآگاه است. اما لبخندِ بزرگ مصنوعی‌اش و شکلِ تدوینِ این سکانس حقیقت را لو می‌دهند: صحبت‌های اِیمی درباره‌ی راه‌های مدیریتِ استرسش ازطریقِ تمرکز کردن روی نفس کشیدنش به‌طور موازی با عصبانیتِ دَنی از کاری که اِیمی با ماشین‌اش کرده است تدوین شده است. در اپیزود هفتم، وقتی اِیمی به‌تنهایی با دکتر روانکاوش دیدار می‌کند، از ابرازِ مشکلاتی که با آن‌ها دست‌و‌پنجه نرم می‌کند ناتوان است. اِیمی پس از تاکید روی عشق زیادی که برای شوهرش دارد، بزرگ‌ترین ترس‌اش را در قالبِ یک سؤال بیان می‌کند: «به‌نظرتون ممکنه که آدم بتونه یکی رو بی‌قیدو‌شرط دوست داشته باشه؟ قاعدتا گاهی اوقات هست که ما از آستانه‌ی دوست داشته شدن بیرون میفتیم، می‌دونید؟ یعنی اون اشتباه اون‌قدر بزرگه که باید عشق‌مون به طرف رو فراموش کنیم».

سریال مشاجره‌ی دنباله‌دارِ اِیمی و دَنی را به‌عنوان یک‌جور اعتیاد به تصویر می‌کشد؛ اعتیاد به پیدا کردنِ چیزی برای حواس‌پرتی

اِیمی از این می‌ترسد که اگر جُرج از رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌اش با پاول اطلاع پیدا کند، برای همیشه عشق او را از دست خواهد داد، اما از طرف دیگر عذابِ وجدانِ سنگین ناشی از پنهان نگه داشتنِ آن دارد آزارش می‌دهد و وضع را بدتر می‌کند. گرچه اِیمی در این سکانس با احساسات بسیار عمیقی دست‌به‌گریبان است (بعدا متوجه می‌شویم که مکانیزم دفاعیِ او از کودکی این بوده که اگر کسی از رازهایش باخبر شود، دیگر هیچکس دوستش نخواهد داشت)، اما او دربرابر تلاش دکتر برای تحت‌فشار قرار دادنِ او و عمیق‌تر شدن مقاومت می‌کند و خب، تا وقتی که اِیمی نتواند کاملا با دکترش صادق باشد، تشخیص ریشه‌ی مشکلش غیرممکن است و پروسه‌ی التیام هم نمی‌تواند آغاز شود.

در مقایسه، دَنی نه‌تنها به کمک گرفتن از روانکاو فکر نمی‌کند، بلکه اصلا وقت و پولش را ندارد. درواقع، او و برادرش به‌شکلی درباره‌ی روانکاوی صحبت می‌کنند که مشخص است ایده‌ی کمک گرفتن از ابتدا در خانواده‌شان مورد تمسخر قرار گرفته است. مثلا وقتی پاول به دَنی می‌گوید که او به روانکاوی نیاز دارد، او این حرف را نه به‌عنوانِ یک پیشنهاد دوستانه، بلکه به‌عنوان یک توهین بیان می‌کند. همچنین، در اپیزود آخر درحالی که دَنی و اِیمی در صحرا سرگردان شده‌اند، دَنی با این جمله از اِیمی انتقاد می‌کند: «تو ثابت کردی که چرا روان‌درمانیِ غربی روی شرقی‌ها جواب نمیده».

حالا که هردوی اِیمی و دَنی به دلایل خودشان دربرابر روان‌درمانی مقاومت می‌کنند، آن‌ها آشفتگیِ درونی‌شان را ازطریق ارتباط با دیگران تسکین می‌بخشند. اِیمی هرازگاهی به‌لطفِ رابطه‌اش با جُرج و دخترش به ذره‌ای آرامش می‌رسد و از پیوندِ رو به رشدش با پاول به‌عنوانِ دریچه‌ای برای ابزارِ کلافگی‌اش استفاده می‌کند. از طرف دیگر، دَنی هم در برنامه‌های موسیقیایی و ورزشیِ کلیسا شرکت می‌کند. بااین‌حال، او نمی‌تواند جلوی خودش را از سوءاستفاده از اعتمادِ سران کلیسا و کلاهبرداری از آن‌ها بگیرد. به عبارت دیگر، اِیمی و دَنی فرصتشان برای رستگاری را در چارچوبِ اقداماتِ خودویرانگرایانه‌شان می‌سازند.

اِیمی برای التیام یافتن به ابرازِ احساساتِ سرکوب‌شده‌اش نیاز دارد. گرچه او این کار را انجام می‌دهد، اما آن را نه با روانکاوش، بلکه در چارچوب رابطه‌ی عاشقانه‌اش با یک غریبه انجام می‌دهد. یا گرچه دَنی هدف، احترام و احساس تعلق داشتنی که در زندگی‌اش کم دارد را با شرکت در فعالیت‌های کلیسا کشف می‌کند، اما همزمان نمی‌تواند از این فرصت برای سرکیسه کردنِ کلیسا استفاده نکند. تماشای اینکه هردوی آن‌ها به‌طور ناخودآگاهانه به مکانیزم‌های دفاعیِ یکسانی چنگ می‌اندازند، حیرت‌انگیز است. هردو با احساس شرم و عدمِ اعتمادبه‌نفس درگیر هستند و بزرگ‌ترین اشتباهشان این است که فکر می‌کنند آن‌ها تنها کسانی هستند که از این نوع رفتارها برای تسکین دادنِ افسردگی‌شان استفاده می‌کنند. بنابراین به محض اینکه آن‌ها بالاخره متوجه می‌شوند که زیستِ شخصی‌شان بخشی از یک تجربه‌ی جهان‌شمول است، انگار بلافاصله بارِ سنگینی از روی دوششان برداشته می‌شود.

اِیمی و دَنی تا وقتی که باعثِ سقوط ماشین‌هایشان به تهِ دره و گرفتار شدنشان در صحرایی دوراُفتاده نشده‌اند، به مواجه شدن با تاریکیِ درونشان تن نمی‌دهند. در جایی از اپیزود آخر، اِیمی دنی را به زور تفنگ وادار می‌کند تا برای سیر کردن شکمشان دنبالِ میوه‌های وحشیِ صحرایی بگردد. اِیمی به زمین زیرِ یک تخته سنگ اشاره می‌کند و می‌گوید: «برو سمتِ سنگه. میوه‌های آبدار تو سایه رشد می‌کنن». البته که همین‌طور است. نسخه‌ی کاملِ نقل‌قولِ معروف کارل یونگ که اسم اپیزود آخر به آن ارجاع می‌دهد این است: «انسان با تجسم اشکال نورانی، به نور دست نخواهد یافت، بلکه با آگاه شدن نسبت به تاریکی است که به روشنایی می‌رسد». یونگ در جایی دیگر می‌گوید: «انسان‌ها هم مثل گیاهان رشد می‌کنند، برخی در روشنایی، برخی در سایه‌. انسان‌های زیادی هستند که نه به روشنایی، که به سایه نیاز دارند». پس تعجبی ندارد که همان میوه‌های سمی که دَنی از سایه‌ی تخته سنگ، از تاریکیِ تخته سنگ، پیدا می‌کند به کاتالیزور خودشناسیِ اِیمی و دَنی بدل می‌شوند. کاری که میوه‌های سمی انجام می‌دهند این است که تمام مکانیزم‌های دفاعی‌ِ اِیمی و دَنی را خنثی می‌کنند، باعث می‌شوند آن‌ها تمام رودربایستی‌هایشان را کنار بگذارند. به عبارت دقیق‌تر، مسومیتِ آن‌ها به فروپاشی پرسونای آن‌ها منجر می‌شود؛ پرسونا در روانشناسیِ یونگی یک نقابِ استعاره‌ای است که ما در دنیای اجتماعی به‌صورت می‌زنیم؛ نقابی که برای تحت‌تاثیر قرار دادنِ دیگران، برای پنهان کردنِ طبیعتِ واقعی فرد طراحی شده است؛ نقابی تشکیل شده از مجموعه‌ خصوصیاتی که دوست داریم دیگران باور کنند که آن‌ها معرفِ شخصیتِ ما هستند. استفراغ کردنِ آن‌ها در نتیجه‌ی مسمومیتشان استعاره‌ای از بالا آوردنِ تاریکی‌های درونشان است.

پس این دو دشمنِ قسم‌خورده فرصت پیدا می‌کنند تا کینه‌شان را کنار بگذارند و در سطحی عمیق‌تر با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. اتفاقی که می‌اُفتند عملکردی شبیه به یک جلسه‌ی گروه‌درمانی دارد: زمانی‌که دو فرد با اطلاع از خصوصی‌ترین احساساتِ یکدیگر متوجه می‌شوند که تنها نیستند و بلافاصله آن‌ها را یک‌جور احساس آسودگی و سبکی فرا می‌گیرد. «مشاجره» می‌داند که دَنی و اِیمی هرگز در شرایطی سازمان‌یافته به روان‌درمانی تن نمی‌دادند. گشایشِ بی‌سابقه‌ی آن‌ها تنها در حالتی امکان‌پذیر می‌بود، تنها در حالتی می‌توانست نتیجه‌بخش باشد که آن به‌صورتِ اُرگانیک اتفاق می‌اُفتاد. این موقعیتِ کاملا خودجوشانه و فی‌البداهه در صحرا فراهم‌کننده‌ی خلوت و صمیمیتِ کافی برای نبش‌قبر کردنِ یک عمر احساساتِ سرکوب‌شده‌ و عفونت‌کرده‌شان است. آن‌ها مخاطبِ ایده‌آلی برای یکدیگر هستند. هردوی آن‌ها به‌عنوانِ کسانی که می‌ترسیدند در صورتِ صحبت کردن درباره‌ی احساساتشان توسط نزدیکانشان طرد شوند، در قالبِ یکدیگر کسی را پیدا می‌کنند که به اندازه‌ی خودشان از لحاط روانی در‌ب‌و‌داغون است و می‌توانند روحشان را بدونِ شرمساری، بدون ترس از قضاوت شدن، دربرابرش برهنه کنند. کارل یونگ یک نقل‌قولِ مشهور دیگر دارد که می‌گوید: «شخصی‌ترین چیزها، عمومی‌ترین چیزها هستند» و چشمانِ اِیمی و دَنی با شنیدنِ شخصی‌ترین خواسته‌ها، ترس‌ها و دردهای یکدیگر به روی اشتراکاتشان باز می‌شود.

اِیمی و دَنی شب را جان سالم به در می‌بَرند و فردا صبح درحالی که در یک تونل تاریک به سمتِ روشنایی حرکت می‌کنند، با جُرج مواجه می‌شوند. گرچه جُرج همیشه به‌عنوان فرد خونسرد و معقولی به تصویر کشیده می‌شد، اما اتفاقاتِ اخیر باعث شده که او بیش از اندازه پارانوید، وحشت‌زده و مُحتاط شود. تفنگِ جُرج سمبلِ پیامدهای بلندمدتِ مشکلاتِ روانی حل‌نشده‌ای که دیگران را تحت‌تاثیر قرار می‌دهند است. او بلافاصله با دیدنِ دَنی به او شلیک می‌کند. گرچه اِیمی و دَنی در جریانِ سرگردانی‌شان در صحرا به خودشناسی دست یافتند، اما این بدین معنی نیست که عواقبِ ناشی از تصمیماتِ گذشته‌شان به‌طور اتوماتیک محو خواهند شد. آخرین سکانس سریال که اِیمی درکنار تختخوابِ دَنی در بیمارستان به دیدنِ او می‌رود، تامل‌برانگیز است. احتمال دارد که اِیمی تنها کسی که او را درک کرده بود از دست بدهد و درماندگی‌اش باعث می‌شود تا یادِ تصمیم به‌ظاهر کوچکش در اپیزود اول که به خشونتِ جاده‌ای‌‌اش با دنی منجر شد و در طولانی‌مدت سببِ بستری شدنِ دَنی در بیمارستان شد فکر کند. برخلاف همیشه اِیمی این‌بار مسئولیتِ خودش را در اتفاقی که اُفتاده برعهده می‌گیرد و سعی نمی‌کند آن را به بازیِ بی‌انتهای «تقصیر تو بود» تبدیل کند.

او از اینکه نتوانسته دَنی را به‌عنوان همتای خودش بشناسد و درعوض با کسی که می‌توانست صمیمی‌ترین دوستش باشد، همچون دشمن رفتار کرده است تاسف می‌خورد. پس اِیمی خودش را روی تختِ دَنی کنار بدنِ بیهوشش جا می‌دهد و او را در آغوش می‌کشد؛ به‌طوری که بدنِ مجزا اما درهم‌آمیخته‌ی آن‌ها به یک کلِ بهم‌پیوسته‌ی واحد تبدیل می‌شود. درحالی که دَنی دستش را به آرامی برای بغل کردنِ اِیمی بلند می‌کند، نورهای رنگارنگِ پالایش‌کننده‌ای که از پنجره به روی آن‌ها می‌تابد، عملکردی همچون یک‌جور غسل تعمید دارد: آن‌ها که زمانی دشمن بودند با نورهایی که سمبلِ درک متقابل هستند، شستشو داده می‌شوند. گرچه روان‌درمانی قطعا ابزارِ مُفیدی در مسیرِ دستیابی به التیامِ روانی است، اما «مشاجره» یادآور می‌شود تا وقتی که فردِ از انکار و فرار از مسئولیت‌پذیری دست برنداشته باشد، تا وقتی که به روبه‌رو شدن با تناقضاتِ شخصی‌اش و بزرگ‌ترین ترس‌ها و شرم‌هایش تن ندهد، تا وقتی که به برقراری رابطه‌ی عمیق و معنادار با دیگران تمایل نداشته باشد، پروسه‌ی التیام نمی‌تواند آغاز شود و حتی مراجعه به روان‌درمان هم نتیجه‌بخش نخواهد بود.

پیروزی بزرگِ اِیمی و دَنی در ترک کردنِ عادت‌های سمیِ گذشته‌شان درباره‌ی خود نت‌فلیکس هم صادق است (حداقل موقتا). این سرویس گرچه حالا به پلتفرمِ استریمینگِ پیش‌فرضِ دنیا بدل شده است و در اسکناس غلت می‌زند، اما در این مدت از نیروی انقلابیِ مشتری‌مدارانه‌ای که همچون آنتی‌تزِ هالیوود به نظر می‌رسید، به تدریج به یک عمده‌فروشی که اکثرِ تولیداتش بنجل‌های غیرضروری هستند تنزل یافته است؛ نه‌تنها کیفیتِ پروژه‌های اورجینالش به‌شکلِ وحشتناکی نسبت به رقبایش سقوط کرده است (در بینِ ۱۵ سریال برتر ۲۰۲۲ از نگاهِ متاکریتیک هیچ سریالی از نت‌فلیکس حضور نداشت)، بلکه اولویتش هم به تولید فله‌‌ای محصولاتِ بی‌هویت و الگوریتم‌پسندانه‌ای که بتوانند بیشترین مخاطب ممکن را در سریع‌ترین زمانِ ممکن جذب کنند خلاصه شده است («استرنجر تینگز»ها، «ونزدی»‌ها). تازه، نت‌فلیکس با قتل‌عامِ سریال‌های آینده‌داری که برای جذبِ مخاطب به فرصت نیاز دارند، اعتمادِ بینندگانش را هم از دست داده است. بنابراین موفقیتِ «مشاجره» در پیوستن به جمعِ مدعیانِ بهترین سریال‌های ۲۰۲۳ همچون یک اتفاق نامتعارف احساس می‌شود؛ «مشاجره» اولین‌باری است که پس از مدت‌ها سریالی از نت‌فلیکس توجه‌مان را نه فقط از لحاظ آمار بینندگانش، بلکه از لحاظ کیفی هم جلب می‌کند (البته این حقیقت که این سریال محصول مشترکِ نت‌فلیکس و استودیوی معظمِ A24 است هم بی‌تاثیر نیست).