نقد فیلم مرده شریر برمی‌خیزد (Evil Dead Rise) | آپارتمان وحشت!

«مُرده‌ی شریر برمی‌خیزد» رضایت طرفداران قدیمی را با خشونتِ بی‌رحمانه‌‌‌اش جلب می‌کند، اما تکیه‌ی بیش از اندازه‌اش به بازآفرینی لحظاتِ کلاسیک مجموعه سبب می‌شود تا از شکل دادنِ هویت مستقل خودش شکست بخورد.

گرچه بازسازی‌ها به‌لطفِ برندِ مُعتبر، شناخته‌شده و نوستالژیکشان از مزیتِ ویژه‌ای در گیشه برخوردار هستند، اما در آن واحد ظاهر شدن مطابقِ استانداردهای بالای فیلمِ اورجینال و برآورده کردن توقعاتِ طرفدارانِ قدیمی چالشی است که تلفاتِ بی‌شماری داده است. بازسازی‌های زیادی در به‌دست آوردن شایستگیِ نامی که یدک می‌کشند شکست می‌خورند و این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی بازسازیِ فیلم‌های ترسناک صادق است. به‌شکلی که بازسازی‌های درخشانی مثل «مگسِ» دیوید کراننبرگ یا «موجودِ» جان کارپنتر در فضایی که شاهدِ بازسازی‌های اکثرا افتضاح و اعصاب‌خُردکنِ امثالِ «هالووین»، «کابوس در خیابان اِلم»، «کشتار با اره‌برقی در تگزاس» یا «جمعه سیزدهم» هستیم، همچون استثناهایی تکرارناپذیر و معجزه‌آسا به نظر می‌رسند. بنابراین، حتی نمادین‌ترین مجموعه‌های ترسناک نیز فاقدِ کیفیت یکدست هستند، بلکه در طولِ عمرشان فراز و فرودهای زیادی را تجربه می‌کنند. اما اگر یک مجموعه‌ی جریان‌ساز وجود داشته باشد که دربرابر خاصیتِ فرساینده‌ی زمان ایستادگی کرده باشد و کیفیتش را در جریانِ عمر ۴۰ ساله‌اش حفظ کرده باشد، آن مجموعه‌ «مُرده‌ی شریر» یا همان «کلبه‌ی وحشتِ» خودمان است.

فیلم نخستِ مجموعه، محصولِ ۱۹۸۱، بیش از همه به سه چیز مشهور است: خشونتِ سادیستی و مریض‌ اما مُفرح و سرمستانه‌اش (سکانس تجاوز درخت حتی در زمانِ خودش هم جنجال‌برانگیز بود)، بودجه‌ی بسیار ناچیزش که بافتِ چرک‌آلود، خام و نخراشیده‌‌ی پسندیده‌ای به فیلم بخشیده است و بازیگوشی‌های فُرمی و جلوه‌های ویژه‌ی خلاقانه‌ای که محصولِ بینشِ شخصی یک کارگردانِ جوان بودند؛ کسی که با عمل فیلمسازی همچون یک تفریح رفتار می‌کرد. نتیجه به تولدِ یک فیلم کالتِ تمام‌عیار منجر شد که تصورِ ژانر وحشت بدونِ آن غیرممکن است. «مُرده‌ی شریر ۲»، محصول ۱۹۸۷، که در آن واحد حکم دنباله و بازسازیِ فیلم قبلی را داشت، نسخه‌ی پخته‌تر، خون‌آلودتر، خُل‌و‌چل‌تر و اسلپ‌استیک‌تر فیلم اول بود که حالا به تعادلِ بی‌نقصی بینِ کمدی و وحشت دست یافته بود. گرچه بودجه‌ افزایش پیدا کرده بود، اما این دنباله هنوز حال‌و‌هوای قُراضه و انرژیِ «بیاید با کمترین امکانات بیشترین خلاقیت رو به خرج بدیم» را از فیلمِ نخست حفظ کرده بود.

این فیلم که اَش ویلیامز را به سلسله‌ای از مجازات‌های دردناک و در عین حال روده‌بُرکننده محکوم می‌کند، فرصتی است تا بروس کمپل توانایی‌های کمدیِ فیزیکیِ بی‌همتایش را به نمایش بگذارد و از قربانیِ دست‌و‌پاچلفتی و توسری‌خورِ فیلم اول به شیطان‌کُشِ حرفه‌ایِ کله‌خراب و بذله‌گویِ اره‌برقی‌به‌دستی که امروز می‌شناسیم تبدیل شود. ریمی سه‌گانه‌اش را در سال ۱۹۹۲ با «ارتش تاریکی» که این‌بار اَش را به قرونِ وسطا می‌فرستاد، به سرانجام رساند: این فیلم که کاملا به سمتِ فانتزی متمایل شده بود و غلظتِ کمدی اسلپ‌استیکش را تا جایی که امکان داشت (و فراتر از آن) افزایش داده بود، ادای دِینی به جلوه‌های ویژه‌ی رِی هری‌هاوزن (انیماتورِ افسانه‌ای فیلم «جیسون و آرگونات‌ها») بود. گرچه فیلم‌های «مرده‌ی شریر» از ابتدا وام‌دار کمدی‌های «سه‌ کله‌پوک» بودند، اما این مولفه در «ارتش تاریکی» بی‌پرواتر و پُررنگ‌تر از همیشه شده بود. تا جایی که این فیلم همچون یک کارتونِ لایواکشن به نظر می‌رسد. شاید پذیرش تغییر لحنِ فاحش مجموعه در فیلم سوم در ابتدا برای طرفداران سخت بود، اما روحیه‌ی دیوانه‌وار «ارتش تاریکی» و جسارتِ سم ریمی در عدمِ تکرار خودش مناسب‌ترین نقطه‌ی تکاملی بود که می‌شد برای چنین مجموعه‌ی رام‌نشده‌ای تصور کرد.

یکی از دلایلی که «مرده‌ی شریر» دربرابر دنباله‌سازی‌های بی‌رویه مقاوم بوده است این است که سه‌گانه‌ی اورجینال بیش از اینکه پُرفروش باشد، طرفدارانِ اندک اما سینه‌چاک داشته است. صحبت از فیلم‌هایی است که فیلمساز و ستاره‌ی اصلی‌اش جزیی ناگسستنی از موفقیتشان هستند. بنابراین بازسازی کردنِ مجموعه در غیبتِ ریمی و کمپل در پشت و جلوی دوربین بدون‌شک چالش ترسناکی خواهد بود. ازهمین‌رو، وقتی ۲۱ سال پس از «ارتش تاریکی» نوبتِ احیای این مجموعه شد، فِده آلوارز در اولین تجربه‌ی کارگردانی‌اش می‌دانست که اقدام برای بازآفرینیِ کمدی اسلپ‌استیکِ سه‌گانه به چیزی جز شکست منجر نخواهد شد. درعوض آلواز تصمیم گرفت تا به ویژگی مشترکِ فیلم‌های اورجینال وفادار بماند: هرکدام تجربه‌ی منحصربه‌فردِ خودشان هستند.

همان‌طور که تماشای قسمت دوم در صورتی که انتظارِ تکرار فیلم اول را داشته باشی ناامیدکننده خواهد بود و همان‌طور که تماشای قسمت سوم در صورتی که انتظار تکرار فیلم دوم را داشته باشی ناامیدکننده خواهد بود، این موضوع درباره‌ی بازسازی ۲۰۱۳ در مقایسه با سه‌گانه‌ی اورجینال هم صادق است. بنابراین برخلافِ سه‌گانه‌ی اورجینال که از اقامتِ چند دوست در کلبه‌ی تسخیرشده‌ای در وسط جنگل صرفا به‌عنوانِ وسیله‌ای برای توجیه خوش‌گذرانی‌های چند فیلمساز استفاده می‌کرد، بازسازی ۲۰۱۳ نه‌تنها پس‌زمینه‌ی داستانی نسبتا غنی‌تری (درمقایسه با استانداردهای مجموعه) برای میا، قهرمانِ زن‌اش درنظر می‌گیرد (او با انگیزه‌ی ترک اعتیاد به کلبه‌ی خانوادگی‌اش آمده است که بار احساسی و استعاره‌ای بیشتری به تقلای او برای بقا می‌بخشد)، بلکه سروشکل شیک‌تر و لحن تیره‌و‌تاریک‌تر و جدی‌تری دارد (هیچکدام از اینها الزاما نقطه‌ی مثبت نیستند).

«برمی‌خیزد» جز جویدن و بالا آوردنِ ایده‌های چهار فیلم قبلی هیچ چیزِ تازه‌ای برای اینکه خودش را از آن‌ها متمایز کند ندارد. این موضوع واضح‌تر از هر جای دیگری در فینالِ فیلم دیده می‌شود که پایان‌بندیِ بازسازی ۲۰۱۳ را جزبه‌جز بازیافت می‌کند

با این وجود یک چیز همچنان یکسان باقی مانده بود: روحیه‌ی افسارگسیخته‌ و بدجنسانه‌‌ای که معرفِ این مجموعه است و تعهدشان به برانگیختنِ انزجار مخاطب. برخلافِ فیلم اورجینال که برای بهره‌برداری از بودجه‌ی ناچیزش روی خلاقیتِ فیلمسازش حساب باز کرده بود، بازسازی ۲۰۱۳ از منابعِ نسبتا بیشترش استفاده می‌کند تا با قدرتِ بیشتری به سیم آخر بزند. نتیجه فینالِ خیره‌کننده‌ی فیلم است که طی آن از بیش از ۵۰ هزار لیتر خونِ تقلبی استفاده شده بود! (کُلِ پرده‌ی سوم فیلم در جریانِ بارش شدید باران خون اتفاق می‌اُفتد). جِین لِوی در قامتِ شخصیت میا یک بازیِ چندوجهی و نفسگیرِ قدرندیده ارائه می‌کند: او در جریانِ ۹۰ دقیقه به ترتیب نقش یک قربانی درمانده، یک شیطانِ سادیست و یک بازمانده‌ی له‌ولورده اما مُصممِ اره‌برقی‌به‌دست را ایفا می‌کند. به این ترتیب به «مُرده‌ی شریر برمی‌خیزد»، پنجمینِ فیلم مجموعه می‌رسیم؛ اولین تغییراتی که این فیلم در فرمولِ مجموعه ایجاد کرده این است که محلِ وقوع اتفاقات را از کلبه‌ای در جنگل به یک آپارتمانِ زهواردررفته‌‌ در لس آنجلس که در شُرف تخریب شدن است منتقل کرده است و شخصیت‌های اصلی‌اش هم این‌بار به‌جای گروهی از دوستانِ ۲۰ و اندی ساله، اعضای یک خانواده هستند.

این خانواده از اِلی، یک هنرمندِ خالکوب (آلیسا ساترلند) و سه فرزندش، دو نوجوان (بریجت و دَنی) و یک دخترِ کوچک (کَسی)، تشکیل شده‌اند. دیگر پروتاگونیستِ فیلم بِث (لیلی سالیوان)، خواهر اِلی است؛ او که به‌عنوانِ تکنسینِ گیتار همواره به خاطر تورهای کنسرت در سفر است، پس از مدت‌ها دوری به دیدنِ خواهرش آمده است. یک زمین‌لرزه به فروریختنِ کفِ پارکینگِ آپارتمانشان و افشای خزانه‌ی یک بانک قدیمی منجر می‌شود؛ طبق معمول کنجکاویِ بچه‌ها به پیدا کردن کتابِ شیطانی نکرونومیکون، قرائتِ آیه‌های شومِ آن و بیدار شدنِ نیروی ماوراطبیعه‌ای منجر می‌شود که درابتدا اِلی را تسخیر می‌کند و سپس خواهر، فرزندان و همسایگانش را هدف قرار می‌دهد. «مُرده‌ی شریر برمی‌خیزد» درست مثل بازسازی ۲۰۱۳ سعی می‌کند تقلای فیزیکی کاراکترها در دنیای بیرون را به تجسمِ خارجیِ کشمکش‌های درونی‌شان تبدیل کند. پس نه‌تنها اِلی به‌عنوان یک مادر تنها معرفی می‌شود که شوهرش ترکش کرده است، با استرسِ ناشی از تأمین‌ هزینه‌های زندگی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند و از دستِ خواهرش به خاطر غیبت‌ِ طولانی‌مدت و کناره‌گیری‌اش از مسئولیت‌های خانوادگی دلخور است، بلکه قوس شخصیتی بث هم تداعی‌گر قوس شخصیتی اِلن ریپلی در «بیگانه‌ها»ی جیمز کامرون است: او که بدونِ برنامه‌ریزی قبلی باردار شده است، گرچه خودش را شایسته‌ی مادربودن نمی‌داند و به سقط کردنِ بچه‌اش فکر می‌کند، اما در موقعیتی قرار می‌گیرد که توانایی‌های مادرانه‌اش برای مراقبت از بچه‌های خواهرش محک زده می‌شوند.

البته که «برمی‌خیزد» هرگز به سانتی‌مانتالیسم دچار نمی‌شود. فیلم‌های «مُرده‌ی شریر» خط قرمز نمی‌شناسند و این فیلم هم ملاحظه‌ی شخصیت‌های نوجوان و کودکش را نمی‌کند؛ نه‌تنها هیولا به هیچکس آسان نمی‌گیرد و رابطه‌ی خانوادگیِ کاراکترها انرژی ناهنجارتری به تلاششان برای کُشتنِ یکدیگر می‌بخشد، بلکه کاراکترها با چنان اختلافِ فاحشی ضعیف‌تر از آنتاگونیست هستند که هیچکس نمی‌تواند فرار کند، اکثریت سلاخی می‌شوند و بازماندگان باید برای تک‌تکِ نفس‌هایی که می‌کشند مبارزه کنند. بزرگ‌ترین دستاوردِ «برمی‌خیزد» درست مثل قسمت قبلی جنبه‌ی فنی‌اش است؛ «برمی‌خیزد» می‌داند که میراث‌دارِ مجموعه‌ای است که نه‌تنها کمبودهای مالی‌اش را به وسیله‌ی نوآوری‌های تکنیکی‌اش جبران می‌کرد (مثل حرکت سراسیمه‌ی دوربین در فضا که نماینده‌ی نقطه‌نظرِ نیروی شر است و حالا به امضای این مجموعه تبدیل شده)، بلکه ارزش و احترام زیادی برای جلوه‌های ویژه‌اش قائل می‌شد (ریمی در زمانی‌که تنورِ جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری داغ بود، عمدا «ارتش تاریکی» را به نامه‌ی عاشقانه‌ای به انیمیشن‌های استاپ‌موشنِ رِی هری‌هاوزن بدل کرد). بنابراین نابخشودنی‌ترین گناهی که یک فیلم در این مجموعه می‌تواند مُرتکب شود، سرسری گرفتنِ جلوه‌های ویژه‌اش است.

«برمی‌خیزد» به این مشکل دچار نمی‌شود. دغدغه‌ی نخستِ فیلم همچنان این است که بدنِ انسان‌ به چه شکل‌های مختلفی می‌تواند مُثله شود؛ خون سیاهی که از دماغ و چشمانِ بریجت سرایز می‌شود، آن‌قدر واقعی است که بیننده را درباره‌ی شکلِ اجرایش کنجکاو می‌کند؛ کلوزآپ از گلوی بریجت در حین قورت دادنِ شیشه‌خُرده به‌حدی طبیعی از آب درآمده که به درهم رفتنِ بی‌اراده‌ی صورتم از درد منجر شد؛ یکی از سکانس‌های نوآورانه‌ی فیلم از پشتِ چشمیِ درِ آپارتمان فیلم‌برداری شده است (تنها نقطه‌ی منفی‌اش این است که خیلی کوتاه است)؛ هیولای هیبریدیِ کراننبرگیِ گروتسکی که از درهم‌آمیختگیِ چندین نفر ساخته شده است، تداعی‌گرِ هیولای شاه موش از بازی ویدیویی «آخرینِ ما ۲» است؛ تازه، این فیلم در قالبِ سکانسی که به ارجاعِ بامزه‌ای به آسانسور خون از «درخششِ» استنلی کوبریک منتهی می‌شود، سنتِ این مجموعه در حمام کردنِ کاراکترهایش در حجمِ دیوانه‌واری از خونِ قُلابی را به جا می‌آورد! اما حالا که حرف از خونِ قُلابی شد، فرصتِ مناسبی برای صحبت درباره‌ی بزرگ‌ترین مشکل این فیلم است: فاصله‌ی ۱۰ ساله‌ی بینِ «برمی‌خیزد» و بازسازی ۲۰۱۳ به این معناست که «برمی‌خیزد» به‌جای اینکه یک دنباله باشد، نقشِ بازسازیِ بازسازیِ قبلی را ایفا می‌کند. پس برخلافِ بازسازی ۲۰۱۳ که حداقل از زاویه‌ی جدیدی به ایده‌ای قدیمی می‌پرداخت، مشکل «برمی‌خیزد» این است که از زاویه‌ای کهنه به ایده‌ای کهنه می‌پردازد. و برخلافِ بازسازی ۲۰۱۳ که درکنار تمامِ ارجاعاتش به سه‌گانه‌ی اصلی، حداقل به یک فینالِ کاملا اورجینال منتهی می‌شد که خودش به‌تنهایی برای اینکه تماشای آن را ضروری کند کافی بود، «برمی‌خیزد» جز جویدن و بالا آوردنِ ایده‌های چهار فیلم قبلی هیچ چیزِ تازه‌ای برای اینکه خودش را از آن‌ها متمایز کند ندارد.

این موضوع واضح‌تر از هر جای دیگری در فینالِ «برمی‌خیزد» دیده می‌شود که پایان‌بندیِ بازسازی ۲۰۱۳ را تقریبا جزبه‌جز بازیافت می‌کند: دوباره بارش شدیدِ باران خون (این‌بار در پارکینگِ ساختمان)، دوباره دخترِ بازمانده‌ای که سرتاپا خیسِ خون شده است و دوباره شکافتنِ جمجمه‌ی هیولا به‌وسیله‌ی اره‌برقی که به پاشیدنِ خون به‌ صورتِ قهرمان منجر می‌شود. گرچه این سکانس با مهارتِ تحسین‌آمیزی اجرا شده است، اما در حین تماشای آن نمی‌توانستم جلوی خودم را از ابراز ناامیدی بگیرم: قابلیت‌های این فیلمساز برای تکرارِ سکانسی هدر رفته است که نسخه‌ی جنون‌آمیزتر و به‌یادماندنی‌ترش را قبلا دیده‌ایم. مجموعه‌ای که هرکدام از سه فیلمِ نخستش این‌قدر با یکدیگر متفاوت بودند، مجموعه‌ای که با روحیه‌ی بی‌قیدو‌بند و آشوب‌طلبانه‌اش شناخته می‌شود، حالا آن‌قدر محافظه‌کار شده است که از امتحان کردنِ ایده‌های نو، از منحرف شدن از مسیرِ جواب‌پس‌داده‌ی گذشته وحشت‌زده است. این موضوع فقط به پایان‌بندیِ «برمی‌خیزد» خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی تمامِ طولِ فیلم نیز صادق است. تماشای «برمی‌خیزد» مثل این می‌ماند که فیلمساز در حینِ ساختِ آن فهرستی از کلیشه‌های این مجموعه را دستش گرفته است و آن‌ها را یکی‌یکی تیک زده است.

مثلا همان‌طور که در فیلم اورجینال (و بازسازی ۲۰۱۳) اولین هیولا در زیرزمینِ کلبه محبوس می‌شود و نیمی از فیلم را از آن‌جا به متلک انداختن به کاراکترها و فریب دادنشان سپری می‌کند، این موضوع درباره‌ی «برمی‌خیزد» هم صادق است؛ با این تفاوت که این‌بار اِلی به‌جای زیرزمین، پشتِ درِ آپارتمان گرفتار می‌شود. یا همان‌طور که بازسازی ۲۰۱۳ شامل صحنه‌ای بود که یکی از کاراکترها سرش را به آرامی درحالِ پاره کردنِ دهانش با تیغ موکت‌بُری برمی‌گرداند، «برمی‌خیزد» هم حاوی صحنه‌ی مشابهی است که یکی از کاراکترها سرش را درحالِ جویدن و قورتِ دادن لیوانِ شیشه‌ای برمی‌گرداند. یا همان‌طور که کاراکترها در فیلم‌های قبلی به‌وسیله‌ی شاخه‌های درخت مورد حمله قرار می‌گرفتند و آویزان می‌شدند، در اینجا اِلی به‌وسیله‌ی کابل‌های آسانسور به سرنوشتِ مشابهی دچار می‌شود. در سکانس افتتاحیه‌ی این فیلم، یک دختر مشغول خواندن یک کتاب است که دوستِ تسخیرشده‌اش بدونِ اینکه قادر به دیدنِ صفحاتِ کتاب باشد، آن را روخوانی می‌کند؛ این صحنه هم بازسازی سکانس مشابهی در اولین فیلم مجموعه است؛ جایی که شخصیتِ شریل درحالی که پشتش را به دوستانش کرده، ورق‌های آن‌ها را به درستی حدس می‌زند.

تماشای «برمی‌خیزد» مثل این می‌ماند که فیلمساز در حین ساختِ آن فهرستی از کلیشه‌های این مجموعه را دستش گرفته است و آن‌ها را یکی‌یکی تیک زده است

نه‌تنها صحنه‌ای که اِلی تخم چشمِ یکی از قربانیانش را بالا می‌آورد و آن به درونِ دهان یکی از کاراکترها پرتاب می‌شود ارجاعی به لحظه‌ی مشابهی در «مُرده‌ی شریر ۲» است، بلکه همخوانی کردنِ جمله‌ی «تا طلوع آفتاب می‌میرن» توسط هیولاها نیز ارجاعی به یکی دیگر از سکانس‌های نمادینِ فیلم دوم است. مشکل فقط این نیست که همه‌ی این ارجاعات باعث شده‌اند تا «برمی‌خیزد» به فیلم بی‌شخصیتی بدل شود؛ فیلمی که تماشای آن همچون تماشای رونویسی یک نفر از روی دست یک نفر دیگر به نظر می‌رسد؛ مشکل اصلی‌شان این است که لحنِ سه‌گانه‌ی اورجینال و «برمی‌خیزد» با یکدیگر همخوانی ندارند. مثلا شوخیِ بیرون پریدن تخم چشم و اُفتادنِ آن به درونِ دهانِ کاراکترها در ابتدا برای یک فیلم کمدیِ بسیار احمقانه طراحی شده بود. «برمی‌خیزد» اما بیش از اینکه وام‌دارِ سبکِ داستان‌گویی فیلم‌های ریمی باشد، دنباله‌روی الگوی فیلم‌های ترسناک استودیوی بلام‌هوس است. بنابراین تکرار آن شوخیِ مسخره در فیلمی که اتمسفرِ به مراتب جدی‌تر و تاریک‌تری دارد (چه از لحاظ نورپردازی و چه از لحاظ تماتیک)، نه‌تنها نتیجه‌ی یکسانی در پی نخواهد داشت، بلکه در تضاد با لحنِ فیلم قرار می‌گیرد و همچون یک وصله‌ی ناجور توی ذوق می‌زند.

فیلمساز درحالی سکانس‌های نمادینِ سه‌گانه‌ی اورجینال را بازآفرینی می‌کند که به شرایط کاملا متفاوتی که آن‌ها را نمادین کرده است بی‌توجه است. نسخه‌ی اورجینالِ لحظه‌ی بیرون پریدنِ تخم چشم خنده‌دار است، چون ریمی روی جنبه‌ی کارتونی‌اش تاکید می‌کند؛ چه به‌وسیله‌ی طراحی اغراق‌شده‌ی تخم‌ِ چشم، چه به‌وسیله‌ی طراحی صدای بیرون پریدنِ آن که تداعی‌گرِ صدای باز شدنِ درِ نوشابه است، چه به‌وسیله‌ی نحوه‌ی به‌تصویر کشیدنِ آن (نمای یک شی ساکن در فضا با پس‌زمینه‌ای مُتحرک برای القای حسِ پرواز)، چه به‌وسیله‌ی تاکید روی انزجارِ ناشی از قورت دادنِ یک چشم (برخلافِ ریمی که کُل این لحظه را به تصویر می‌کشد، لی کرونین بلافاصله با کات زدن به نمایی دیگر از لحظه‌ی قورت داده شدنِ چشم روی برمی‌گرداند) و درنهایت چه به‌وسیله‌ی بازیِ بازیگر (جیغِ مُمتد و اغراق‌آمیزِ دختر درحینِ تکان دادنِ سرش را از فیلم دوم به خاطر بیاورید). آن سکانس در نتیجه‌ی کنار هم قرار گرفتنِ تمام این عناصر نمادین شده است؛ حذفِ یکی از آن‌ها از تاثیرگذاری‌اش خواهد کاست. این مشکل فقط به این لحظه‌ی به‌خصوص خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی تمام تلاش‌های «برمی‌خیزد» برای بازآفرینیِ لحظاتِ برترِ فیلم‌های اورجینال نیز صادق است.

«برمی‌خیزد» با یک پلانِ زیرکانه آغاز می‌شود: پرواز دوربین در جنگل؛ گرچه این پلان با استناد به آگاهی قبلی‌مان از کلیشه‌های این مجموعه نمای نقطه‌نظرِ نیروی شر به نظر می‌رسد، اما ناگهان معلوم می‌شود که آن درواقع در تمام این مدت دوربینِ یک پهباد بوده است! انگار لی کرونین با این حرکت دارد بهمان می‌گوید که می‌خواهد انتظاراتمان را به چالش بکشد، که می‌خواهد کلیشه‌های مجموعه را با هدفِ کوبیدنِ مُهر خودش روی آن دستکاری کند. اما متاسفانه نه‌تنها او هرگز به قولش وفا نمی‌کند، بلکه انتظار اشتباهی که برای دیدنِ چیزی نو در مخاطب ایجاد می‌کند باعث می‌شود تا در ادامه عقب‌نشینی‌اش به فرمولِ قابل‌پیش‌بینیِ مجموعه ناامیدکننده‌تر شود. مشکل بعدی این است که کرونین از بهره‌برداری از تمام ظرفیت‌های اندکِ ایده‌های جدیدِ خودش نیز کوتاهی می‌کند. مثلا انتخاب یک بُرجِ مسکونی به‌عنوانِ لوکیشن اصلی‌اش هرگز به چیزی فراتر از یک تغییر ظاهری صعود نمی‌کند؛ این لوکیشن به رویکردِ تازه‌ای در اجرای فرمولِ «مُرده‌ی شریر» منجر نمی‌شود.

برخلافِ فیلمی مثل «ضبط» (REC) که آپارتمانِ محل وقوع داستان به جزیی ناگسستنی از هویتِ آن بدل می‌شود، «برمی‌خیزد» با محدود کردنِ اکثر اتفاقاتِ داستان به یکی از واحدهای ساختمان، پتانسیل‌های ویژه‌‌ی این لوکیشن را دست‌نخورده باقی می‌گذارد. همچنین، گرچه تلاش یک مادر برای کُشتنِ خانواده‌اش از بار دراماتیک و ترسناکِ زیادی برخوردار است، اما فیلم علاقه‌ای به بهره‌برداری از آن نشان نمی‌دهد. واکنش کاراکترها به رفتار خشن و غیرقابل‌توضیحِ اِلی خیلی عادی‌تر از چیزی است که از این موقعیت انتظار می‌رود. این را مقایسه کنید با فیلم اورجینالِ «مُرده‌ی شریر» که فشارِ روانی ناشی از فروپاشی روابط دوستانه‌ی گروه کاراکترهایش و رویاروییِ آن‌ها با وحشتی غیرقابل‌هضم را جدی گرفته بود. درعوض اکثر زمانِ پرده‌ی اولِ «برمی‌خیزد» به‌جای پرداختِ روابطِ بین کاراکترها، به زمینه‌چینی آشکارِ تفنگ‌های چخوف (قیچی‌ای که زیر میز می‌اُفتد، کانال‌های کولر که گربه در آن مخفی شده، ماشین‌ِ چوب‌بُری و غیره) که بعدا به‌اصطلاح شلیک خواهند شد اختصاص یافته است.

درنهایت «مُرده‌ی شریر برمی‌خیزد» با وجودِ اجرای قوی‌ خشونتِ عریان و منزجرکننده‌ای که امضای این مجموعه است، ویژگی‌های ضروریِ یک بازسازی/دنباله را کم دارد. این فیلم فاقدِ نوآوری‌‌ یا رویکردِ تازه‌ای که این مجموعه‌ی ۴۰ ساله به آن نیاز دارد است، لحظاتِ کلاسیکِ فیلم‌های اورجینال را بدونِ عناصری که آن‌ها را تأثیرگذار کرده بود بازیافت می‌کند و اسطوره‌شناسی مجموعه را گسترش نمی‌دهد. علاوه‌بر اینها، برخلافِ بازسازی ۲۰۱۳ که حداقل از پرده‌ی آخرِ جنون‌آمیزش به‌عنوان فرصتی برای شاخ‌و‌شانه‌کشی برای سه‌گانه‌ی اورجینال استفاده کرده بود، به‌عنوان فرصتی برای جاویدان کردنِ خودش در حافظه‌ی اخیرِ ژانر وحشت استفاده کرده بود، «برمی‌خیزد» به بازسازیِ پایان‌بندیِ فیلم قبلی اکتفا می‌کند. چیزی که این مجموعه به آن نیاز دارد، یک دورنمای داستانی است؛ به رویکردی شبیه به سه‌گانه‌ی «ایکسِ» تای وست نیاز دارد؛ سه‌گانه‌ای که نه‌تنها هرکدام از قسمت‌هایش مکمل یکدیگر هستند و تکه‌ای از یک داستانِ بزرگ‌تر را تشکیل می‌دهند، بلکه هرکدام حال‌وهوای منحصربه‌فردِ خودشان را دارند. اگر قرار باشد فیلم‌های آینده‌ی «مُرده‌ی شریر» فرمولِ نخ‌نماشده‌ی مجموعه (کتاب نفرین‌شده‌ی تازه‌ای کشف می‌شود و گروهِ تازه‌ای از کاراکترها را به جان یکدیگر می‌اندازد) را تکرار کنند، آن موقع «مُرده‌ی شریر» هم برای مدتِ زیادی نمی‌تواند از دچار شدن به طلسمِ دنباله‌های ضعیفِ پُرتعدادی که گریبانگیرِ دیگر مجموعه‌های ترسناکِ سابقه‌دار شده است، قسر در برود.