نقد فیلم جان ویک ۴ (John Wick 4) | طریقت سامورایی مرگ است

فیلم‌های «جان ویک» درباره‌ی انتقام نیستند. یا بهتر است بگویم، آن‌ها در وهله‌ی اول درباره‌ی انتقام نیستند. آن‌ها برخلافِ آنچه در ظاهر به نظر می‌رسد اساسا یک داستانِ عاشقانه درباره‌ی مردی عزادار هستند که تنها روشی که برای ابرازِ احساساتش بلد است، آدمکشی است. وقتی برای اولین‌بار با آقای ویک آشنا می‌شویم، دلتنگی و اندوه همه‌جا دیده و احساس می‌شود. در پالتِ رنگی آبیِ سرد، خاکستریِ کدر و سیاهِ دلگیرِ خانه‌اش؛ در فضای خالیِ تختخوابِ دونفره‌اش؛ در ماگِ قهوه‌‌ی بلااستفاده‌ای که کنارِ ماگِ خودش قرار دارد؛ در دستبندی با طرحِ گل مینا که روی میزِ کنارِ تختخوابش دیده می‌شود؛ در لوازم آرایشی/بهداشتیِ زنانه‌ی متروکه‌ی دستشویی؛ در عکس‌های باقی‌مانده از زنِ خوشحالی که هرگز به خانه بازنخواهد گذشت؛ در سکوتِ خفقان‌آوری که بر همه‌چیز سنگینی می‌کند. تمامِ آن‌ها فقدانِ یک عزیز را به‌طرز گریزناپذیری یادآوری می‌کنند. گویی زمان برای آقای ویک متوقف شده است؛ او در خانه‌ی خودش به یک روحِ سرگردان تبدیل شده است؛ در سکانس مراسم خاکسپاریِ هلن، همسر ویک، آب‌و‌هوای بارانی و مه‌آلود سبب می‌شود تا آسمان‌خراش‌هایی که در اُفق دیده می‌شوند، همچون سنگ‌قبر‌هایی سربه‌فلک‌کشیده به نظر برسند؛ گویی گورستانی که جان ویک در آن ایستاده است هیچ‌وقت تمام نمی‌شود، بلکه امتدادش ابدی است. دنیا برای آقای ویک مُرده است و بی‌شمار گور خالی برای پُرشدن بی‌تابی می‌کنند.

جان زندگی‌ِ سابقش به‌عنوان یک آدمکش را برای آغاز یک زندگی جدید با هلن ترک کرده بود. پس حالا که زنش مُرده است، او هیچ هدفی برای ادامه‌ی زندگی ندارد. او به‌عنوان یک آدمکش عادت داشته که خشمش را روی قربانیانش تخلیه کند. اما فقدانِ همسرش بر اثر ابتلا به یک بیماریِ لاعلاج به این معنی است که او هیچکسی را برای مُقصر دانستن، برای سرزنش کردن ندارد. بی‌رقیب‌ترین آدمکش دنیا دربرابر یک بیماریِ نامرئی درماندگی را برای اولین‌بار تجربه می‌کند. در اوایل فیلم نخست، جان برای تمرین رانندگی به یک فرودگاه کوچک می‌رود. او در جریان این سکانس با سرعت به سمتِ کامیون‌های برف‌روبی که در گوشه‌ی فرودگاه پارک شده‌اند گاز می‌دهد، اما در لحظه‌ی آخر ترمز می‌زند: جان به پایان دادن به زندگی‌اش فکر می‌کند. خشمِ جان قابل‌درک است. او هرگز فرصتی برای امتحان کردن یک زندگیِ معمولی را نداشته است. جاردانی جوونویچ یتیمی بود که از خیابان جمع شده بود، توسط خانواده‌ی روسکا روما نجات داده شده بود، توسط کارگردان (با بازی آنجلیکا هیوستون) آموزش دیده بود و برای بدل شدن به یک خنجر، بدل شدن به یک آدمکشِ افسانه‌ای تراشیده شده بود. همان‌طور که کوجی (هیروکی سانادا) می‌گوید، «دیوان عالی فقط زندگی رو می‌گیره و مرگ پس می‌ده».

جان تنها ازطریقِ رابطه‌اش با هلن است که بالاخره عشق را تجربه می‌کند و سپس سرنوشت بلافاصله آن را از او سلب می‌کند. سرنوشت اما دست‌بردار نیست. شاید خداونگار جنگ نمی‌تواند بازنشسته ماندنِ بهترین ابزارِ نابودی‌اش را تحمل کند و برای بازگرداندنِ او به بازی توطئه می‌کند یا شاید ایزدبانویِ عدالت نمی‌تواند از قسر در رفتنِ مردی با یک عمر گناه چشم‌پوشی کند و ازطریقِ گرفتن عزیزترین دارایی‌هایش مجازاتش می‌کند. هرچه هست، دشمنانِ ویک تنها یادگارهایی را که از همسرش داشت نابود می‌کنند: نه‌تنها یوسف، پسر رئیس مافیای روسی، سگش را می‌کُشد و ماشین موستانگش را نابود می‌کند، بلکه سانتینوی ایتالیایی هم خانه‌اش را منفجر می‌کند. جان پس از سوختنِ عکس‌های همسرش، مجبور می‌شود تا در لابه‌لای خاکسترها و ویرانه‌های باقی‌مانده از خانه‌اش به‌دنبالِ دستبندِ نقره‌ایِ هلن بگردد. در ادامه ریش‌سفید هم حلقه‌ی ازدواجش را طلب می‌کند. این یادگارها فقط یک مُشت چیزهای خشک‌و‌خالی نیستند؛ آن‌ها تنها چیزهایی هستند که او را به هلن، به کسی که انسانیتِ خفته‌ی درونِ جان را بیدار کرده بود، مُتصل می‌کنند. آن‌ها قطب‌نمای اخلاقیِ جان هستند؛ جان در غیبتِ هلن، در غیبتِ سگی که هدیه‌ی او بود، در غیبتِ چیزهایی که انگیزه‌ی جان برای مراقبت کردن از خودش را تشویق می‌کردند، خودش را گم می‌کند و تنها چیزی که می‌داند این است که چگونه مجددا به بابایاگای مخوفِ گذشته تبدیل شود.

شاید او کسی را برای مُقصر دانستنِ مرگِ همسرش نداشت، اما مرگِ سگ‌اش که حکمِ امتدادِ همسرش را داشت، به‌طور استعاره‌ای به معنای مرگِ دوباره‌ی هلن است و او این‌بار به یک دنیا مُقصر برای تخیله کردنِ خشم و کلافگی‌اش دسترسی دارد. ما هلن را از نزدیک نمی‌شناسیم، اما ازطریقِ فلش‌بک‌ها می‌دانیم که او نماینده‌ی گرما و لطافت است، چیزهایی که جان در زندگی سابقش با آن‌ها بیگانه بوده است. پس گرچه ما هیچ‌وقت شبی را در هتل کانتیننتال سپری نکرده‌ایم، هیچ‌وقت به «نشانی» مُتعهد نشده‌ایم، هیچ‌وقت به دیوانِ عالی خدمت نکرده‌ایم، اما تقریبا همه‌ی ما عزیزی را از دست داده است و با پوچی ناشی از فقدانِ او دست‌و‌پنجه نرم کرده است و در تلاش برای یافتنِ آرامش دوباره تقلا کرده است. پس سفرِ جان ویک در طول این چهار فیلم درباره‌ی مردی است که باید دوباره کسی را که می‌تواند باشد به خاطر بیاورد، باید دوباره خوبیِ مدفون‌شده‌‌ی درونش را که سببِ عشق همسرش به او شده بود احیا کند.

فیلم‌های «جان ویک» از اشعارِ حماسی متعددی الهام گرفته‌اند، اما حالا که داستانِ آقای ویک به ایستگاهِ پایانی‌اش رسیده است، یک چیز مشخص شده است: سفر احساسیِ جان بیش از هر اثر کلاسیک دیگری، وام‌دارِ کمدی الهیِ دانته آلیگیری است

اما چیزی که مجموعه‌ی «جان ویک» را در فُرم روایتش از فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش مُتمایز می‌کند این است که آن مولفه‌های ژانر اکشن را در مقیاسِ یک شعرِ حماسیِ باشکوه بازآفرینی می‌کند. ارجاعاتِ این فیلم‌ها به اشعارِ کلاسیکی مثل «کمدی الهیِ» دانته آلیگیری، «ایلیادِ» هومر، «بهشت گم‌شده»‌ی جان میلتون یا شخصیت‌های اساطیری بی‌شمار هستند. خط داستانی قسمت اولِ «جان ویک» حکمِ بازگویی مُدرنِ افسانه‌ی اورفئوس و ائورودیکه از اسطوره‌شناسی یونان را دارد. ائورودیکه که همسر اورفئوس بود، بر اثر مارگزیدگی جان سپرد، اما اورفئوس که عاشق او بود، به‌دنبال او به جهانِ زیرین که در تملک هادس، خدای جهان مردگان بود، رفت و با نواختن چنگ پرسفونه، ملکه‌ی جهان زیرین را مجذوب کرد و پرسفونه به او اجازه داد تا ائورودیکه را از جهان زیرین بازگرداند، به شرط آن‌که تا خروج از قلمرو هادس به چهره‌ی او نگاه نکند. اما در میانِ راه اورفئوس از بیمِ آن‌که ائورودیکه به دنبالش نرود، برگشت و وی را نگاه کرد و در نتیجه ائورودیکه برای همیشه به جهان زیرین بازگردانده شد. جان ویک هم نه‌تنها مثل اورفئوس از غم از دستِ دادنِ عشقش از خود بی‌خود می‌شود، بلکه مثل او به دنیای زیرینِ هتل کانتیننتال بازمی‌گردد.

جان ویک اما اودیسئوس هم است؛ کسی که در مسیر بازگشتش به خانه و تجدید دیدار با همسر محبوبش با شخصیت‌های خداگونه‌ی متنوعی که برخی به یاری‌اش می‌شتابند و برخی هم او را به چالش می‌کشند مواجه می‌شود. جان ویک اما آشیل هم است؛ جنگجوی افسانه‌ایِ به‌ظاهر شکست‌ناپذیری که بعد از ربوده شدنِ هلنِ تروی، به جنگ رفت و جنگ تروی، یکی از بزرگ‌ترین جنگ‌های اساطیرِ یونان باستان را رقم زد. اما مقداری از شیطانِ «بهشت‌ گم‌شده‌»ی میلتون هم در جان ویک یافت می‌شود. میلتون که در این اثر افسانه‌ی رانده شدنِ شیطان از بهشت را از زاویه‌ی دیدِ شیطان روایت می‌کند، او را به‌عنوانِ ضدقهرمانی همدلی‌برانگیز به تصویر می‌کشد؛ هردوی شیطانِ میلتون و جان ویک مامورانِ سرکشِ طردشده از یک پادشاهی پُرابهت و مُجلل هستند که باید ساکنانِ دنیای زیرین را برای انتقام‌جویی از حکومتی که به‌طرز سختگیری قانون‌مدار است به صف کنند.

نه‌تنها دیالوگِ معروف شیطانِ میلتون (“فرمانروایی تو جهنم، بهتر از خدمت کردن تو بهشته”) بازتاب‌دهنده‌ی احساس جان ویک نسبت به دیوان عالی است، بلکه همان‌طور که شیطانِ میلتون به عنوان «فرشته‌ی سقوط‌کرده» شناخته می‌شود، سقوط‌های متوالی‌ِ جان در طول این فیلم‌ها (سقوط از پشت‌بام، سقوط از طبقه‌ی دوم کلاب، سقوط از پنجره، سقوط از راه‌پله) هم عملکرد سمبلیکِ مشابهی دارند. جان ویک اما از قسمتِ دوم به بعد به هرکول تبدیل می‌شود. هِرا، ملکه‌ی آسمان‌ها کاری کرد تا هرکول موقتا دچار جنون شده و زن و بچه‌های خودش را بکشد. اگرچه جان مثل هرکول مسئولِ مستقیمِ مرگِ همسرش نیست، اما سوختِ انگیزه‌ی هر دو را اندوه، خشم و انتقامِ خالص تأمین می‌کند. هرکول به سبب کاری که کرده‌ بود مجبور شد کفاره‌ی گناهش را بدهد و خودش را رستگار کند. پادشاه ائوروستئوس، پسرعموی هرکول، دوازده مأموریت به هرکول داد که به دوازده‌خوان هرکول معروف شد و هر خوان از خوان قبلی سخت‌تر و غیرممکن‌تر بود. این کارهای غیرممکن یادآورِ «مأموریتِ غیرممکنی» است که ویگو تاراسُف به‌عنوان آخرینِ مأموریتِ جان ویک، قبل از بازنشسته شدن به او می‌دهد.

هرکول پس از کامل کردنِ دوازه‌خوان‌اش مجددا توسط هرا دچار جنون می‌شود و یک شاهزاده را به قتل می‌رساند که تداعی‌گرِ کشته شدنِ سانتینو دی‌آنتونیو به‌دستِ ویک در پایانِ قسمتِ دوم است. درست مثل ریش‌سفیدی که در قسمت سوم به جان ویک یادآوری می‌کند که برای توبه‌ی تخطی‌هایش باید حلقه‌ی ازدواجش را به نشانه‌ی سرسپردگی به دیوان عالی تقدیم کند، غیبگوی نیایشگاه دلفی هم به هرکول گفته بود که او باید برای توبه، به مدت یک سال به بردگی در بیاید. علاوه‌بر همه‌ی اینها، وینستون در فیلم چهارم دیوان عالی را به‌عنوانِ «هایدرای شخصیِ جان» توصیف می‌کند؛ هایدرا هیولایی در اسطوره‌شناسی یونان است که دارای بدنی شبیه به مار و سرهای فراوان بود؛ وقتی یک سرِ هایدرا بُریده می‌شد، دو سرِ جدید جای آن روییده می‌شد. از قضا هایدرا یکی از دوازده‌خوانِ هرکول بود؛ به خاطر همین است که وینستون علنا به جان می‌گوید: «هرکول با هایدرای چندسر حریف بود، تو با دیوان عالی حریفی. مُنتها قبل از اینکه سرهای اونا تموم بشه، گلوله‌های تو تموم می‌شه».

«جان ویک ۴» هم حاوی ارجاعاتِ خودش به اسطوره‌شناسی یونان و رومِ باستان است. برای مثال، نوچه‌های مارکی، آنتاگونیستِ اصلی فیلم، که شلوارهای پاچه‌کوتاه می‌پوشند، «میرمیدون» نام دارند. داستانِ میرمیدون‌ها از این قرار است: هِرا، ملکه‌ی خدایان، طاعونی فرستاد تا همه‌ی انسان‌های ساکنِ جزیره‌ی ایجاینا را بکُشد، چراکه این جزیره به نام یکی از معشوقانِ زئوس نام‌گذاری شده بود. پادشاهِ جزیره (پسر زئوس) و مادرش که هدفِ اصلی هرا بودند، از زئوس خواستند تا راهی برای پُر کردنِ مجددِ جزیره پیدا کند. زئوس هم مورچه‌های جزیره را به نژادی از انسان‌ها به اسم «میرمیدون‌ها» تبدیل کرد که به علتِ منشاء اصلی‌شان به‌عنوانِ مورچه نه‌تنها سرسخت و درنده بودند، بلکه عمیقا به رهبرشان وفادار بودند. همچنین، شخصیتِ ردیاب (با بازی شامیر اندرسون) خودش را «هیچ‌کس» معرفی می‌کند که ارجاعِ دیگری به افسانه‌ی اودیسئوس است. اودیسئوس در سفرش با پولیفموس، یک غولِ یک‌چشم مواجه می‌شود. وقتی غول از اودیسئوس می‌پُرسد، «نام تو چیست؟»، او جواب می‌دهد: «هیچ‌کس». پس از اینکه اودیسئوس از مست شدن و خوابیدنِ غول به‌عنوان فرصتی برای کور کردنِ او استفاده کرد، هیولا از درد فریاد می‌زند و از غول‌های هم‌نوعش کمک می‌خواهد. او در پاسخ به اینکه چه کسی به او صدمه می‌زند می‌گوید: «هیچکس». دیگر غول‌ها که فکر می‌کردند فریادهای او به سببِ مجازات خدایان است، آن‌جا را ترک می‌کنند. گرچه «هیچکس» در این داستان با مجازاتِ الهی اشتباه گرفته می‌شود، اما در «جان ویک ۴» شخصیتِ «هیچکس» به راستی نقش امدادِ غیبی جان را ایفا می‌کند و بارها او را از از فاصله‌ی دور از مرگِ حتمی نجات می‌دهد. شخصیت کِین (با بازی دانی ین) هم که با وجودِ نابینایی‌اش، بصریتِ پیش‌گویانه‌طورِ ویژه‌ای در پیدا کردنِ جای جان ویک دارد، شخصیت تیره‌سیاس، پیش‌گوی نابینای معروفِ اساطیر یونان را تداعی می‌کند.

گرچه فیلم‌های «جان ویک» برای بخشیدن ابعاد حماسی و اغراق‌شده به جهانشان، از شخصیت‌ها و رویدادهای اسطوره‌ای و انجیلی بسیاری الهام می‌گیرند، اما حالا که داستانِ آقای ویک با فیلم چهارم به ایستگاهِ پایانی‌اش رسیده است، یک چیز مشخص شده است: سفر احساسیِ جان بیش از هر اثر حماسیِ کلاسیکِ دیگری، به کمدی الهیِ دانته آلیگیری نزدیک‌ است؛ تا جایی که می‌توان داستانِ جان ویک را به‌عنوانِ بازگویی مُدرن و هدشات‌محورِ کمدی الهی توصیف کرد. این فیلم‌ها اما وام‌گیری‌شان از کمدی الهی را پنهان نمی‌کنند. مثلا اِرنست، دشمنِ بلندقامتِ ویک که در آغاز فیلمِ سوم به‌وسیله‌ی کتاب کُشته می‌شود، بخشی از این شعر را نقل‌قول می‌کند: «آفریده نشدید که مثل حیوانات زندگی کنید، بلکه برای کسبِ فضیلت و دانش آفریده شده‌اید». همچنین، در فیلم چهارم اولین دیالوگ‌های پادشاه بَئوری (لارنس فیش‌برن) قبل از دیدار با جان هم به سرودِ سومِ «کمدی الهی» تعلق دارد؛ در «کمدی الهی» دانته و ویرژیل در هنگام عبور از دروازه‌ی جهنم بربالای آن با کتیبه‌ای مواجه می‌شوند که روی آن نوشته شده: «از من داخل شهرِ اندوه می‌شوند. از من بسوی رنج ابد می‌روند. از من، پا به جرگه‌ی گمگشتگان می‌گذارند. پیش از من هیچ‌چیز آفریده نشده بود که جاوید نباشد. و من خود عمرِ جاودان دارم. شما که داخل می‌شوید، دست از هر اُمیدی بشوئید».

علاوه‌بر اینها، در «جان ویک ۳» هم شخصیتِ «کارگردان» به جان می‌گوید: «مسیرِ بهشت از جهنم آغاز می‌شود». «کمدی الهی» هم درحالی آغاز می‌شود که دانته (بخوانید: جان ویک) در جنگلی تاریک که مظهر «گناه و خطا» است سرگردان شده است. او نظرش را در پی‌راهِ نجات به بالا می‌دوزد و نخستین اشعه‌ی خورشید (سمبلِ جمال و جلال خداوندی؛ همان طلوع خورشید در پایان فیلم چهارم) را می‌بیند که بر دامنه‌ی تپه‌ای کوتاه (کوه سعادتِ ازلی؛ کلیسای بالای تپه که محل اجرای دوئل است) می‌تابد. در این هنگام ویرژیل که مظهر عقل و خرد بشری است، به‌عنوان راهنما به یاری او می‌آید. ویرژیل به او توضیح می‌دهد که وی از جانب بانویی آسمانی برای کمک به او فرستاده شده است. این بانو بئاتریس (مظهر عشق و صفای الهی) نام دارد که در دنیای واقعی محبوبِ جوان‌مرگ‌شده‌ی دانته آلیگیری بود. نه‌تنها وینستون و پادشاه بَئوری به‌عنوانِ کسانی که قوانینِ دنیای زیرین را بهتر از جان ویک می‌شناسند و او را برای گرفتن تصمیماتِ عاقلانه‌تر کمک می‌کنند، نقش ویرژیل‌گونه‌ای برای او ایفا می‌کنند، بلکه هلن هم همتای بئاتریس است.

ویرژیل در سرود سومِ «کمدی الهی» ماموریتی که بئاتریس به او محول کرده است را نقل‌قول می‌کند: «دوستِ من که طالع با او از درِ دوستی درنیامده، در سراشیبی بی‌حاصلی برجای ایستاده و از فرطِ هراس آهنگِ بازگشت کرده است؛ و بیمِ آن دارم که هم‌اکنون راه را چنان گم کرده باشد که من، که وصفِ این گرفتاریِ او را در آسمان شنیدم، بسیار دیرتر از آنچه باید به کمکش شتافته باشم. پس برو و با نیروی فصاحتِ خود و با هر وسیله‌ی دیگری که برای نجاتش لازم آید، به کمکش بشتاب تا مرا تسلای‌خاطر بخشیده باشی». اگر روح هلن هنوز وجود داشت و از آسمان انتقام‌جویی جان را می‌دید، احتمالا پریشان‌حالی‌‌اش نسبت به رفتارِ او را با ادبیاتِ یکسانی ابراز می‌کرد. درنهایت، ویرژیل به دانته می‌گوید که باید او را بالای تپه ببرد، اما چون او هنوز آماده‌ی طی کردنِ این راه به‌طور مستقیم نیست، باید مسیر دورتری را در پیش بگیرد که از جهنم (مرحله‌ی اعتراف به گناهکاری) و برزخ (مرحله‌ی ترک گناه) می‌گذرد تا به تپه‌ی سعادت ازلی می‌رسد. اما کمک ویرژیل در این راه محدود به جهنم و قسمتی از برزخ است. یعنی تا آن‌جا که عقل و منطقِ انسانی به‌تنهایی پیش می‌تواند برود، و از آن پس وظیفه‌ی راهنمایی دانته برای رساندنِ او به بهشت با بئاتریس (مظهر عشق) خواهد بود.

در «جان ویک ۴» هم گرچه وینستون و پادشاه بَئوری، ویرژیل‌های جان، از خردمندی‌شان‌ (وینستون دوئل را پیشنهاد می‌کند) و تجهیزاتشان (پادشاه بَئوری کت‌و‌شلوار ضدگلوله و سلاحِ جان را فراهم می‌کند) استفاده می‌کنند تا او را از جهنم عبور بدهند، اما وظیفه‌ی هدایتِ او به درونِ بهشت با هلن است؛ چیزی که درنهایت به رستگاریِ جان منجر می‌شود، چیزی که تصمیمِ نهایی‌اش برای فدا کردنِ خودش در راهِ نجاتِ دوستانش را امکان‌پذیر می‌کند، یاد و خاطره‌ی هلن، بئاتریسِ جان ویک است؛ عشق و انسانیتی که هلن در وجودش شعله‌ور کرده بود را به‌لطفِ رجوع دوباره به چیزی که همسرش از او می‌خواهد، به‌لطفِ راهنمایی گرفتن از همسرش مجددا کشف می‌کند. اشتراکاتِ فیلم‌های «جان ویک» و «کمدی الهی» اما به اینجا ختم نمی‌شود. همان‌طور که دانته آلیگیری در سال ۱۳۰۲ میلادی در جریان یک کودتا به اتهامِ فسادِ مالی از فلورانس، شهر محل تولدش تبعید شد و به محرومیت همیشگی از حقوق مدنی محکوم شد، این موضوع درباره‌ی طرد شدنِ جان ویک از جامعه‌ی آدمکش‌ها نیز صادق است. همچنین، نه تنها جان در فیلم اول برای پیدا کردنِ یوسف به کلابی به اسم «حلقه‌ی سرخ» سر می‌زند که ارجاعی به حلقه‌های نُه‌گانه‌ی جهنمِ «کمدی الهی» است، بلکه او در یکی از سکانس‌های اکشنِ فیلم چهارم که به‌اصطلاح از نمای نقطه‌نظرِ خدا فیلم‌برداری شده است، بدنِ دشمنانش را به‌شکلی با گلوله‌های آتشین شعله‌ور می‌کند که گویی ارواحِ آنها دارند در آتش جهنم می‌سوزند.

اما برخلافِ دانته در «کمدی الهی»، جان ویک در دنیایی که بهشت و جهنم به‌طرز انکارناپذیری واقعی هستند، زندگی نمی‌کند. در صحنه‌ای که کِین و جان در کلیسا گفت‌وگو می‌کنند، کِین می‌پُرسد: «اومدی خداحافظی کنی؟». جان تصحیحش می‌کند: «اومدم سلام کنم». جان الزاما فکر نمی‌کند که زن‌اش قادر به شنیدنِ صدایش است، اما :«شاید اشتباه کنم». وجودِ دنیای پس از مرگ، احتمالِ دیدار مجدد او با هلن در بهشت ناشناخته است. اما تنها چیزی که جان می‌داند این است که او می‌خواهد از این چرخه‌ی تکرارشونده‌ی سیزیف‌گونه‌ای که به آن محکوم شده است، رها شود؛ از فعالیتِ ابسورد و بیهوده‌ی حمل کردنِ تخته سنگ تا قله‌ی کوه و سپس پایین غلتیدنِ دوباره‌ و دوباره‌ و دوباره‌ی آن آزاد شود (سقوط جان از بالای پله‌های منتهی به کلیسا را به خاطر بیاورید). جان آن‌قدر شکست‌ناپذیر است که دربرابرِ ارتشِ دیوان عالی دوام بیاورد و دیوان عالی هم آن‌قدر بی‌انتها است که جان هرچقدر هم بکُشد به ته‌اش نخواهد رسید. بنابراین شاید جان در جستجوی نیروانا است که در آیین هندو به‌معنی دستیابی به رستگاری غایی، رهایی از عذاب و خواسته‌های اسیرکننده‌ی زمینی، ریشه‌کن کردن نفس و آزاد شدن از چرخه‌ی ابدی مرگ و تولد دوباره است؛ واژه‌ی «نیروانا» در زبانِ سانسکریت به معنای واقعی کلمه «خاموش شدن» یا «شعله‌ای را با فوت خاموش کردن» معنی می‌دهد. پس تعجبی ندارد که «جان ویک ۴» درحالی که پادشاهِ بَئوری شعله‌ی یک کبریت را با فوت کردن خاموش می‌کند آغاز می‌شود؛ فوت کردنِ کبریت که به پلانِ طلوع خورشید بُرش می‌خورد فقط یک ارجاعِ باحال به یکی از مشهورترین مچ‌کات‌های تاریخِ سینما در «لارنس عربستان» نیست، بلکه آن در چارچوبِ این فیلم هم معنای تماتیکِ مستقلِ خودش را دارد.

در دنیای «جان ویک» تنها قطعیتی که وجود دارد مرگ است و جان هم به‌عنوان کسی که بااراده‌تر از هرکس دیگری به زندگی چنگ انداخته است، باید راه و روشِ تسلیم شدن دربرابر مرگ را یاد بگیرد

در دنیای فیلم‌های «جان ویک» تنها قطعیتی که وجود دارد مرگ است (شاید حتی بیشتر از دنیای واقعی) و جان هم به‌عنوانِ کسی که بر مرگ چیره شده است، به‌عنوانِ اُستادِ گریختن از چنگالِ مرگ، به‌عنوان کسی که بااراده‌تر از هرکس دیگری به زندگی چنگ انداخته است، باید راه و روشِ تسلیم شدن دربرابر مرگ را یاد بگیرد. چون حتی اگر جان بر فرض محال موفق شود دیوان عالی را مُنقرض کند، قابلیت‌های رزمیِ او همچنان برای متوقف کردنِ خاصیتِ فرساینده‌ی زمان یا بیماری ناکارآمد خواهند بود. او به‌حدی بر زنده ماندن مُتمرکز شده است که مُردن را به کُل فراموش کرده بود. جان تاکنون تصور می‌کرد تنها در صورت «کُشتن همه» است که می‌تواند به اتفاق ظالمانه‌ای که برای همسرش اُفتاد معنا ببخشد، به پوچی‌ِ زندگی‌اش معنا ببخشد، اما او متوجه می‌شود که معنا بخشیدن به زندگی‌اش به‌طرز پارادوکسیکالی در پذیرش مرگش و از آن مهم‌تر، چگونه مُردن‌اش نهفته است. از همین رو، مرگ در همه‌جای «جان ویک ۴» قابل‌استشمام است. آن در تاروپود همه‌چیز بافته شده است؛ از جایی که آکیرا، دختر کوجی، در وصفِ جان ویک می‌گوید: «هرچیزی رو که اون لمس می‌کنه، می‌میره» تا جایی که کیلا (اسکات اَدکینز) در واکنش به ورق‌های جان ویک می‌گوید: «دستِ مُرده، آقای ویک». از تابلوهای نقاشیِ خشونت‌بارِ کاراواجو، هنرمند ایتالیایی که در پس‌زمینه‌ی کاراکترها دیده می‌شود تا تاریکی غلیظِ این فیلم‌ها که وام‌دار سینمای نوآر است.

چاد استاهلسکی و دَن لاستسن (مدیر فیلم‌برداری) تایید کرده‌اند که آن‌ها در نورپردازی و طراحی بافتِ بصریِ «جان ویک ۴» از فیلم رزمی «اُستادِ بزرگِ» وونگ کار وای الهام‌برداری کرده‌اند؛ فیلمی که از طیف‌ها و لحن‌های مختلفی از رنگِ سیاه استفاده می‌کند. چراکه سیاه رنگی است که در فرهنگِ چینی‌ها نماینده‌ی زمستان است و زمستان هم فصلِ فرجام‌ها، فصل عزاداری‌ها، فصل تراژدی است. در جایی از این فیلم شخصیت ایپ‌من (تونی لیانگ) می‌گوید: «اگه زندگی چهارتا فصل داشته باشه، ما یه‌راست از بهار به زمستون رفتیم». «جان ویک ۴» هم به زمستانِ زندگی پروتاگونیستش اختصاص دارد؛ زمان دارد تیک‌تاک‌کنان به پایان می‌رسد؛ و حضورِ پُررنگ و خفقان‌آورِ ساعت‌ها در طولِ فیلم مُدام حرکتِ توقف‌ناپذیر و بی‌رحمِ زمان، مُدام ضرب‌العجلِ جان را بهمان یادآوری می‌کنند. وقتی شخصیت قاصد (کلنسی براون) ساعتِ شنی‌اش را روی میز وینستون می‌گذارد، صدای ناشی از آن همچون شلیکِ یک گلوله، رسا و قدرتمند است. دشمنِ واقعی جان در حینِ رساندنِ خودش به محلِ اجرای دوئل رژه‌ی عقربه‌های ساعت است؛ عقربه‌‌هایی که در پیشرویِ پیوسته‌شان به جلو نسبت به احساساتِ جان بی‌تفاوت هستند. تقریبا تمام عناصر تشکیل‌دهنده‌ی فیلم نویددهنده‌ی مرگ هستند. برای مثال حتی نوع ناقوسِ بزرگی که در سکانس مبارزه‌ی کِین و کوجی در باغِ هتل کانتیننتالِ اوساکا قرار دارد نیز یادآورِ زمان است (تصویر پایین)؛ این ناقوس که «بونشو» نام دارد، در معبدهای بودایی در ژاپن به کار می‌رود و آن را برای اعلام زمان، احضار راهبان به عبادت یا هشدار دادن به صدا درمی‌آورند؛ آهنگِ این ناقوس‌ها به‌حدی نافذ و فراگیر است که در مسافت‌های طولانی نیز شنیده می‌شود؛ حتی بودایی‌ها اعتقاد دارند که آن قابلیت‌های فراطبیعی دارد و آهنگش به دنیای مُردگان نیز می‌رسد.

یکی دیگر از المان‌های فیلم که گذشتِ زمان و ناپایداری زندگی را نمایندگی می‌کند در سکانسی که کوجی در پشت‌بام هتل کانتیننتال به دیدنِ جان می‌رود دیده می‌شود: جان درحالتی مُتفکرانه درکنار یک درخت گیلاس با شکوفه‌های صورتی دیده می‌شود؛ وزشِ ملایم باد شاخه‌های درخت را خش‌خش‌کنان تکان می‌دهد و شکوفه‌های سقوط‌کرده را روی زمین به حرکت درمی‌آورد. این پلان قوس شخصیتیِ جان را در خود خلاصه کرده است: از آنجایی که شکوفه‌های گیلاس زندگی خیلی کوتاهی دارند، پس آن‌ها سمبلِ ماهیت فانی و ناپایدارِ زندگی هستند. شکوفه‌های گیلاس در فرهنگِ سنتی ژاپنی‌ها نماینده‌ی مفهومی به اسم «مونو نو آواره» هستند. مونو نوآواره به‌معنی ترحم نسبت به چیزها، احساس همدردی نسبت به چیزها یا حساسیت به فانی‌بودن است؛ آگاهی از اینکه همه‌چیز در زندگی، حتی خودِ زندگی، بی‌دوام است. آلن دوباتن، فیلسوفِ بریتانیایی، درباره‌ی این مفهوم می‌گوید: «هنر و ادبیاتِ ژاپن به‌طور ویژه‌ای به حال‌و‌هوای اندوهناکِ پیرامونِ مونو نو آواره علاقه‌مند است: سقوط شکوفه‌ها، نِمودهای ماه، سپری شدن فصل‌ها، آواز محزونِ پرندگان یا حشرات و فقدانِ دوستان یا معشوقه‌ها». زآمی موتوکیو، یک فیلسوفِ ژاپنی، در جایی می‌گوید: «گُل‌ها به خاطر شکفتن‌شان حیرت‌انگیز هستند و به خاطر سقوط کردنشان منحصربه‌فرد».

برخلافِ علم یا فلسفه‌ی انتزاعی که فراهم‌کننده‌ی دانشِ چیزها در کلیتشان است، مونو نو آواره درباره‌ی دانشِ مستقیم و بی‌واسطه از ویژگی‌های متمایزی که یک پدیده را به چیزی منحصربه‌فرد تبدیل می‌کنند است؛ درباره‌ی ویژگی‌هایی که آن‌ها را نمی‌توان عمومیت داد، بلکه تنها به‌وسیله‌ی «کوکورو» قابل‌احساس هستند (کوکورو در زبانِ ژاپنی در آن واحد «ذهن» و «قلب» معنی می‌دهد). موتوئوری نوریناگا، اُستاد نامدارِ دوره‌ی اِدو در ژاپن، ادعا می‌کرد که یگانه وظیفه‌ی ادبیات، تجسم بخشیدن به مونو نو آواره است. او اعتقاد داشت که نوشتن شعر یا ترانه عملی است که «آه کشیدن» را به آواز تبدیل می‌کند. آهی که در نتیجه‌ی شگفت‌زده شدن، درد کشیدن یا احساسِ آرامش کشیده می‌شود، توسط شاعر به الگوهای زبان، تصاویر و صدا برگردانده می‌شود. نوریناگا باور داشت احساسی که بینِ شاعر و خواننده به اشتراک گذاشته می‌شود (نحوه‌ی تحت‌تاثیر قرار گرفتنِ همه‌ی ما به‌وسیله‌ی چیزی مثل سقوط زیبا اما غمناکِ شکوفه‌‌ها) پایه و اساسِ جامعه‌ی بشری است. مونو نو آواره در عین مالیخولیایی‌‌بودن، لذت‌بخش است. چون دقیقا همان ماهیتِ ناپایدار چیزها است که غنای زیبایی‌شان را افزایش می‌دهد و زندگی را ارزشمند می‌کند.

پس درحالی که جان خیره به شکوفه‌های گیلاس در فکر فرورفته است، او خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه درباره‌ی خاصیتِ فانی زندگی، چه زندگی هلن و چه زندگی خودش، تامل می‌کند؛ درباره‌ی استقامتِ لجبازانه‌‌اش دربرابر کنار آمدن با مونو نو آواره که او را از راهِ درست به بیراه کشیده است، تامل می‌کند؛ به این فکر می‌کند که شاید زندگی مشترکِ کوتاهش با هلن، آن را بی‌معنی نمی‌کند، بلکه اتفاقا فروپاشی ماهیت بالفطره‌ی همه‌ی چیزهای مادی است. در هنر ژاپن سامورایی‌ها با شکوفه‌های گیلاس پیوندِ سمبلیک دارند؛ چراکه زندگی سامورایی‌ها هم درست مثل شکوفه‌های گیلاس کوتاه، اما باشکوه است و مرگشان به زیباییِ سقوطِ شکوفه‌های صورتی اتفاق می‌اُفتد. شکوفه‌های گیلاس نقش برجسته‌ای در اشعارِ ژاپنی دارند. برای مثال کوبایاشی ایسا، هایکوسُرای مشهور ژاپنی، پس از مرگِ پسرش یک هایکو نوشت که این‌گونه ترجمه می‌شود: «دنیا پُر از درد و اندوه است، بااین‌حال، درختانِ گیلاس شکوفه می‌دهند».

این شعر را می‌توان به دو شکل تفسیر کرد. برداشت نخست بدبینانه‌تر است: انگار ایسا دارد می‌گوید که زیبایی شکوفه‌های گیلاس باوجود مرگِ پسرش درد و اندوهش را سوزناک‌تر می‌کند. اما واژه‌ی کلیدی در این شعر «دنیا» است. ایسا از واژه‌ی «شابا» برای اشاره به «دنیا» استفاده می‌کند؛ «شابا» یک عبارت بودایی است که از واژه‌ی «ساها» در زبانِ سانسکریت گرفته شده است که «بُردباری» یا «طاقت آوردن» معنی می‌دهد؛ بنابراین «دنیای ساها» در بوداییسم به‌معنی یک دنیای آلوده و روزمره است. از همین رو، برداشت خوشبینانه‌ی شعر ایسا می‌تواند این باشد: انگار او دارد می‌گوید در دنیای پُر از درد و رنجی مثل این دنیا هنوز چیزهای زیبایی مثل شکوفه‌های گیلاس می‌توانند وجود داشته باشند. تفسیر دوم به فضای ذهنیِ جان ویک در این سکانسِ به‌خصوص نزدیک‌تر است. او دارد در این لحظات آرام اما زودگذر به این فکر می‌کند که گرچه زندگی‌اش با تنهایی، درد و خونریزی تعریف می‌شود، اما او هنوز برای مدتِ کوتاهی هلن را داشت و احساس باقی‌مانده از دورانی که با عشقش سپری کرد با وجودِ تمام عذاب و هرج‌و‌مرجِ معرفِ قبل و بعد از آن، هنوز وجود دارد.

حرف از لحظاتِ شیرین اما زودگذر شد: این فیلم با سکانسی که جان و کوجی مشغول چای نوشیدن و گپ‌زدن هستند، همچون یک مراسم رفتار می‌کند. بالاخره دنیای این مجموعه با مراسم‌هایش شناخته می‌شود؛ از مراسم داغ کردنِ دستِ جان برای بازگشتِ او به خانواده‌اش تا مراسمِ انتخاب مقررات و محلِ دوئل درکنار برج ایفل. اما چیزی که مراسم چای خوردنِ جان را به یک مراسم نامتعارف و نادر تبدیل می‌کند این است که این یکی به فراهم کردن یک تجربه‌ی لذت‌بخش برای جان اختصاص دارد. چیزی که این مراسمِ به‌خصوص را برجسته می‌کند این است که برای یک‌بار هم که شده، او از وقت گذراندن با یک دوستِ مُعتمد در یک محیط زیبا لذت می‌بَرد و ماهیتِ کمیابِ این مراسم به‌طرز عامدانه‌ای توی ذوق می‌زند و باعث می‌شود تا تنهایی و تحت‌فشاربودنِ جان در دیگر لحظاتِ فیلم بیش‌ازپیش به چشم بیاید. معاشرتِ آرام و خردمندانه‌ی کوجی با او به یک وقت استراحتِ پسندیده در میان آشوبی که زندگی جان را احاطه کرده است، بدل می‌شود. در جایی از این سکانس کوچی می‌گوید: «یه مرگ خوب تنها بعد از یه زندگی خوب میاد». این جمله با الهام از کتاب «هاگاکوره» اثرِ یاماموتو تسونه‌تومو نوشته است که آیین‌نامه‌ای عملی و روحانی برای یک جنگجو و رموز سلحشوری یک سامورایی است.

درواقع، «جان ویک ۴» به‌حدی وام‌دار این کتاب است که درابتدا قرار بود به‌عنوانِ «جان ویک ۴: هاگاکوره» اکران شود. دیالوگِ کوجی ستون‌ فقراتِ تماتیکِ «جان ویک ۴» است: چگونه خوب زندگی کنیم و چگونه خوب بمیریم. یکی از اصولی که در «هاگاکوره» روی آن به‌عنوان راه و رسمِ سامورایی تاکید می‌شود اشتیاق به مرگ است: «طریقتِ سامورایی، استوار بر مرگ است؛ آن‌جا که میان مُردن و زنده‌ماندن دودل باشی، بی‌درنگ مرگ را برگزین!». در جریانِ دوئلِ پایانیِ «جان ویک ۴» هم جان می‌گوید: «اونایی که به مرگ بچسبن، زنده می‌مونن» و کِین جواب می‌دهد: «اونایی که به زندگی بچسبن، می‌میرن». «هاگاکوره» که در جریانِ جنگ جهانی دوم توسط ارتش ژاپن برای تحریک کردنِ سربازان استفاده می‌شد، به خاطرِ تشویقِ وفاداری کورکورانه و توجیهِ نظامی‌گری و ملی‌گرایی مورد انتقاد قرار گرفته است. اما تفسیرِ انسان‌دوستانه‌تری که می‌توان از «هاگاکوره» کرد ‌هم‌راستای همان درسی که جان در فیلم چهارم یاد می‌گیرد است.

در بخشی از «هاگاکوره» می‌خوانیم: «در موردِ طریقتِ مرگ باید گفت اگر هر لحظه آماده‌ی مُردن باشید، می‌توانید با آرامش به رهاییِ خود از زندگی تن بدهید. از آنجایی که مصیبت‌ها معمولا آن‌طور که از قبل پیش‌بینی می‌شوند بد نیستند، پس احساس نگرانی درباره‌ی مصیبت‌هایی که هنوز مُتحمل نشده‌ایم، احمقانه است. فقط بپذیرید که بدترین سرنوشتِ ممکن برای مردی که خدمت می‌کند، تبدیل شدن به یک رونین (یک سامورایی بدونِ ارباب) یا مرگ به‌وسیله‌ی سپوکو (خودکشی از سر شرمساری) است. آن وقت هیچ‌چیز شما را نخواهد ترساند». به صلح رسیدن با مرگ به کشفِ آرامش در زندگی منجر می‌شود. اگر ماهیتِ اجتناب‌ناپذیرِ مرگ را بپذیری، از اسارتِ وحشتِ آن خلاص می‌شوی و درنتیجه‌ی آگاهی از ماهیتِ فانی چیزها، زندگی آزادانه‌تری خواهی داشت و دانستنِ قدرِ زیبایی، لذت و شگفتی آسان‌تر می‌شود. یا همان‌طور که اِروین یالوم در کتاب «روانشناسی اگزیستانسیال» می‌گوید: «گرچه مرگ فیزیکی نابودمان می‌کند، اما تفکر مرگ نجات‌مان می‌دهد. برای آنهایی که مُردن را زندگی کرده‌اند اشک نریزید، اشک‌هایتان را برای آنهایی بگذارید که در حین زندگی مُرده‌اند». این آموزه همان چیزی است که به زبانِ لاتین روی سنگِ قبر شارون، منشی لابی هتل کانتیننتال حک شده است: «بگذار زندگی کنیم، چراکه باید بمیریم».

فیلم‌های «جان ویک» زندگی را به‌عنوان چیزی که توماس هابز، فیلسوفِ انگلیسی قرن پانزدهمی توصیف کرده بود به تصویر می‌کشند: «انفرادی، فرومایه، کثیف، وحشیانه و کوتاه». جوهره‌ی دنیای «جان ویک» عذاب، سلطه‌جویی، جنگ همه علیه همه و هم‌نوع‌خواری است. وینستون در جایی از فیلمِ چهارم درحالی که در موزه‌ی لوور کنار تابلوی نقاشی «کَلَکِ مِدوسا» ایستاده است (تصویر بالا)، با نقل‌قول از نِد کلی، خلافکارِ مشهور استرالیایی، می‌گوید:‌ «زندگی همینه». تابلوی «کَلَکِ مِدوسا» اثر تئودور ژریکوی فرانسوی است که چند تن از نجات‌یافتگانِ ناوِ جنگی مدوسا را روی تخته‌پاره‌ای در میانِ موج‌های خروشان به تصویر می‌کشد. از خدمه‌ی ۱۴۷ نفره‌ی این ناو فقط ۱۵ نفر جان سالم به در بُردند؛ آن‌ها که ۱۳ روز در دریا سرگردان بودند، به‌لطفِ خوردنِ مُردگان دوام آوردند. این رویداد رسوایی بزرگی برای دولت فرانسه به وجود آورد؛ چراکه بسیاری عدم شایستگیِ ناخدای کشتی را علتِ وقوع آن می‌دانند. ماجرای ناو مِدوسا تداعی‌گرِ جهنمی است که مارکی (بیل اسکاشگورد) و دیگر اعضای دیوانِ عالی برای کسانی که بهشان خدمت می‌کنند درست کرده‌اند. این موضوع درباره‌ی اکثرِ تابلوهایی که وینستون در حین قدم زدنِ در موزه از کنارشان عبور می‌کند نیز صادق است. برای مثال، تابلوی «قایقِ دانته» اثر اوژن دولاکروای فرانسوی (یکی دیگر از ارجاعاتِ بی‌شمار این فیلم‌ها به «کمدی الهی») دانته، ویرژیل و فلگیاس (قایقران) را درحالِ عبور از رودخانه‌ی اِستیکس (در اساطیرِ یونان رودخانه‌ای است که مرز بینِ زمین و جهان زیرین را مشخص می‌کند) به تصویر می‌کشد؛ در همین حین نه‌تنها آن‌ها با ارواحِ زجرکشیده‌ی جهنم محاصره شده‌اند، بلکه «شهر مُردگان» (این شهر شامل حلقه‌های ششم تا نهم دوزخِ «کمدی الهی» می‌شود) نیز در پشت‌سرشان در آتش می‌سوزد.

اکثر تابلوهایی که در سکانس دیدارِ مارکی و وینستون در موزه به چشم می‌خورند (تصویر پایین)، نقش هشدارهایی به مارکی را ایفا می‌کنند؛ هشدارهایی که او نسبت به آن‌ها نابینا است؛ همچنین، آن‌ها سرانجامِ نزاعِ او با جان ویک را پیش‌گویی می‌کنند. برای مثال تابلوی «ناپلئون در میدان نبرد ایلائو» اثرِ آنتوان-ژان گروس تصویرگرِ نبردی خونین است که هر دو جبهه تلفاتِ فاجعه‌باری مُتحمل شدند و هیچ‌کدام به پیروزِ واقعی‌اش تبدیل نشدند. یا مثلا تابلوی «سوارِ زخمی» اثر تئودور ژریکو در حرکتی نامتعارف به‌جای به تصویر کشیدنِ صحنه‌های قهرمانانه از جنگ، سوژه‌اش را به یک سربازِ عادی از جبهه‌ی بازنده اختصاص داده است؛ این تابلو که عواقبِ شکستِ نظامی فاجعه‌بار فرانسه در جنگ با روسیه را به تصویر می‌کشد، به احساسِ یک ملتِ شکست‌خورده تجسم می‌بخشد. وینستون به محض ورود به محلِ دیدارش با مارکی با اشاره به تابلوی «آزادی هدایتگر مردم» (یکی از تاثیرگذارترین آثار مربوط‌به انقلابِ فرانسه) خطاب به مارکی می‌گوید: «هشداری برای بهای خودکامگی». همچنین، درحالی که مارکی روی کاناپه نشسته است، تابلویی که در پشت‌سرش دیده می‌شود «مرگ سارداناپالوس» نام دارد؛ این تابلو تصویرگرِ لحظه‌ی مرگِ سارداناپالوس، یکی از پادشاهانِ امپراتوری آشور است که اشتراکاتِ متعددی با مارکی دارد. برای مثال نه‌تنها هردوی سارداناپالوس و مارکی لباسِ یکدست سفید به تن دارند، بلکه همان‌طور که سارداناپالوس روی تختخواب مُجلل‌اش در آسودگی دراز کشیده است و هرج‌و‌مرجِ پیرامونش را تماشا می‌کند، مارکی هم کسی است که مستقیما درگیرِ آشوبی که ایجاد کرده نمی‌شود، بلکه همیشه درحینِ لذت بُردن از زندگیِ مُرفه‌اش، دیگران را به‌عنوان گوشتِ دم توپ جلو می‌فرستد و از عقب دستور صادر می‌کند. مارکی با وجودِ کت‌و‌شلوارهای پُرزرق‌و‌برقش، اتاقِ اختصاصی‌اش در موزه‌ی لوور و رقصِ باله در سالنی خالی از تماشاگر که تنها برای او اجرا می‌شود، فقط یک ثروتمندِ معمولی نیست، بلکه درست مثل پادشاهانِ باستان به‌طرز غیرقابل‌هضمی ثروتمند است.

حرف از مارکی شد: گرچه دیوان عالی همچون جزیی دائمی از دنیای «جان ویک» به نظر می‌رسد، اما نفسِ حکومتِ آن در طولِ فیلم چهارم به‌لطفِ نقطه ضعفِ مارکی به شمارش اُفتاده است. مارکی کلانترِ جدید شهر است؛ او تبهکار داستان است. در مقایسه، جان ویک با وجودِ تمام نقص‌هایش و مشکلاتش در مهار کردنِ خشمش، خوب‌ترین کسی است که می‌توان در چنین دنیایی پیدا کرد. او نه یک تبهکارِ بی‌شرافتِ کاملا سیاه است و نه یک قهرمانِ خوش‌قلبِ بی‌گناه؛ درعوض جان ویک چیزی پیچیده‌تر است؛ جان ویک کاراکتری است که به کهن‌الگوی «قهرمان بایرونی» تعلق دارد. خانم آتارا اِستاین در کتاب «قهرمان بایرونی در فیلم، داستان و تلویزیون» در توصیفِ این کهن‌الگو می‌نویسد: «قهرمانِ بایرونی یک فردِ انزواگرا و طردشده است. او می‌تواند مغرور، بدخلق، سلطه‌جو، سرد، بی‌رحم، قادر به تحقیر کردن دیگر انسان‌ها و بی‌عاطفه باشد. گرچه او ممکن است درابتدا به‌عنوانِ مامور نهادهای سرکوبگر ظاهر شود، اما به‌لطفِ قابلیت‌های شگفت‌انگیزش تحسینِ مخاطبان را برمی‌انگیزد. سپس او به نمادِ قیام علیه نهادهایی که او را خلق کرده‌اند یا به کار گرفته‌اند مُتحول می‌شود. از همین رو، گرچه قابلیت‌ها و تمایلش به شورش علیه نهادهای قدرتمند تحسین‌برانگیز هستند، اما او از نگاهِ مخاطبش بیگانه است. قهرمان بایرونی یک ایده‌آلِ دست‌نیافتنی است. گرچه او حیرتِ دیگران را برمی‌انگیزد، اما قابل‌تقلید نیست». همچنین آلبر کامو هم در کتاب «طغیان» درباره‌ی قهرمانِ بایرونی می‌گوید: «قهرمان بایرونی که توانایی عشق ورزیدن ندارد، یا تنها، شایسته‌ی عشقی ناممکن است تا ابد رنج می‌بَرد. او تنها و بی‌اشتیاق است و از وضعیتِ خود خسته می‌شود. اگر بخواهد احساسِ زنده‌بودن کند، باید این احساس را در ستایشِ ترسناکِ عملی ویرانگرانه و شتابان بیابد».

اکثر تابلوهایی که در سکانس دیدارِ مارکی و وینستون در موزه به چشم می‌خورند نه‌تنها نقش هشدارهایی به مارکی را ایفا می‌کنند، بلکه سرانجامِ نزاعِ او با جان ویک را پیش‌گویی می‌کنند

جان پس از اینکه دورانِ بهبودی‌اش را پشت سر می‌گذارد، دومین ریش‌سفید را برای بازپس‌گرفتنِ حلقه‌ی ازدواجش جست‌وجو می‌کند. اما وقتی متوجه می‌شود که این کار غیرممکن است، بلافاصله یک گلوله وسط پیشانیِ ریش‌سفید خالی می‌کند؛ شلیکی که آغازگرِ یک شورشِ تمام‌عیار علیه دیوان عالی است. فیلم‌های «جان ویک» بیش از هر ژانر دیگری وام‌دار وسترن‌ِ اسپاگتی هستند و یکی از مولفه‌های وسترن اسپاگتی‌ها ابهامِ اخلاقی‌شان است؛ در این فیلم‌ها هیچ نیروی کاملا خوب یا هیچ نیروی کاملا شروری وجود دارد؛ تنها چیزی که وجود دارد طیف‌های مختلفِ سیاه است. جان ویک روشن‌ترین سیاهی که می‌توان در این دنیا پیدا کرد است و این او را به‌طور اتوماتیک به قهرمان‌مان تبدیل می‌کند. بزرگ‌ترین مشکلِ جان این است که او نسبت به قوانین آلرژی دارد؛ او به سرسپردگیِ کورکورانه تمایل ندارد. با وجود این، جان کماکان یک سری اصول و خط قرمزِ شخصی دارد. او نه‌تنها تا جایی که امکان دارد دربرابرِ کُشتنِ جیانا، خواهر سانتینو، مقاومت می‌کند، بلکه از کُشتنِ وینستون، یکی از صمیمی‌ترین دوستانش نیز سر باز می‌زند. همچنین، او اجازه نمی‌دهد تا سانتینو از قوانینِ هتل کانتیننتال برای قسر در رفتن از مجازاتش سوءاستفاده کند.

گرچه به نظر می‌رسد که جان ویک بدون استثنا آدمکشی می‌کند، اما او فقط کسانی را که داوطلبانه سر راهش قرار بگیرند می‌کُشد. او از کُشتنِ بیگناهان، مردم عادی و سگ‌ها پرهیز می‌کند. برای مثال جان در فیلمِ اول مجموعه به فرانسیس، نگهبانِ کلابی که یوسف در آن حضور دارد رحم می‌کند و به او فرصت می‌دهد تا آن‌جا را ترک کند. گفتگوی آن‌ها به‌شکلی است که انگار آن‌ها یکدیگر را از گذشته می‌شناسند، شاید حتی با هم دوست بوده‌اند. مهم این است که فرانسیس جزیی از دنیای زیرزمینیِ آدمکش‌ها نیست، بلکه در حاشیه‌ی آن کار می‌کند و جان عامدانه از او چشم‌پوشی می‌کند. وقتی پادشاهِ بَئوری در پاریس با جان دیدار می‌کند، به‌طرز مشوّقانه و هیجان‌زده‌ای می‌گوید:‌ «به جبهه‌ی مقاومت خوش اومدی» و کمی بعد «نافرمانی مدنیِ» جان را به‌عنوانِ چیزی «الهام‌بخش» توصیف می‌کند. چراکه قیامِ جان ویک دوروییِ اعضای دیوانِ عالی را آشکار می‌کند. مسئله این است: گرچه دیوان عالی و خدمتکارانشان مُدام روی اهمیتِ اطاعت از قوانین تاکید می‌کنند، مُدام از قوانین به‌عنوان چیزی که انسان‌ها را از حیوانات متمایز می‌کنند نام می‌بَرند، اما تمام این حرف‌ها چیزی جز یک مُشت مزخرف نیستند.

واقعیتِ امر این است که سیستمِ دیوان عالی عملکردیِ شبیه به یک نظام فئودالی دارد؛ به این صورت که اعضای دیوان عالی اشراف‌زاده هستند و تمام کسانی که به آن‌ها خدمت می‌کنند، نقشِ رعیت، برده و دست‌بوس را ایفا می‌کنند. شعارِ «همه باید از قوانین اطاعت کنند» درباره‌ی همه صادق نیست. برای مثال در فیلم اول یوسف یکی از قوانینِ دیوان عالی را زیر پا می‌گذارد: اعضای این دنیا نباید با مردمِ عادی ارتباط برقرار کنند. اما یوسف که جان ویک را با یک آدم عادی اشتباه گرفته است، کتک‌اش می‌زند، سگ‌اش را می‌کُشد و ماشین‌اش را می‌دزد. اگر قربانیِ یوسف هرکس دیگری غیر از جان ویکِ افسانه‌ای بود، یوسف از قانون‌شکنی‌اش قسر در می‌رفت. این موضوع درباره‌ی خودِ ویگو هم صادق است. یکی دیگر از قوانینِ دیوان عالی این است که آدمکش‌ها باید آلودگی، مدارک و جنازه‌ی باقی‌مانده از خلافکاری‌هایشان را تمیز کنند. اما ویگو پس از کُشتنِ مارکوس، دوستِ تک‌تیراندازِ جان، به‌جای اینکه «نظافت‌چی» را خبر کند، جنازه‌ی مارکوس را با انگیزه‌ی بی‌احترامی به آن از عمد دست‌نخورده باقی می‌گذارد. تازه، همان‌طور که در فیلمِ چهارم می‌بینیم، حکومتِ مقتدرانه‌ و تمامیت‌خواهانه‌ی دیوان عالی به این معناست که آن‌ها هروقت لازم باشد قوانین را به نفعِ خودشان تغییر می‌دهند. آن‌ها به محض اینکه احساس خطر می‌کنند هتل کانتیننتال‌های نیویورک و اوسکا را به‌اصطلاح «نامقدس» اعلام کرده و به حریمِ آن‌ها تجاوز می‌کنند.

اما مشکل فقط استثناگرایی دیوان عالی نیست؛ مشکل اصلی این است که مقرراتِ مستبدانه‌ و الله‌بختکیِ دیوان عالی یک زندگیِ تهی را تشویق می‌کنند؛ زندگی‌ای که عشق هیچ جایی در آن ندارد. درواقع انگار عشق در این دنیا منقرض شده است. تازه، هروقت هم که سروکله‌ی عشق پیدا می‌شود، مقرراتِ دیوان عالی آن را به مایه‌ی دردسر، به چیزی دست‌و‌پاگیر، به ابزارِ سوءاستفاده تبدیل می‌کند. برای مثال نه‌تنها سوفیا مجبور است که دخترش را از ترسِ اینکه نکند دیگران از او به‌عنوان اهرم فشار استفاده کنند مخفی نگه دارد، بلکه کِین هم از ترس زندگیِ دخترش وادار می‌شود تا برخلافِ میلش جان ویک، دوست قدیمی‌اش را پیدا کرده و بکُشد. اصلا خودِ جان ویک بهترین نمونه است: جان پس از عاشق شدن مجبور می‌شود تا جامعه‌ی زیرزمینیِ آدمکش‌ها را ترک کند. او فقط درصورتی می‌توانست با خیال راحت با هلن زندگی کند که دنیایی که بزرگ‌ترین دشمنِ عشق است را ترک می‌کرد. قابل‌ذکر است که ویگو از دلبستگیِ جان به هلن برای قدرت‌طلبی شخصی‌اش سوءاستفاده می‌کند؛ ویگو تنها درصورتی با بازنشسته شدنِ جان موافقت می‌کند که او یک مأموریتِ غیرممکن برای ویگو انجام بدهد. مثالِ دیگرش سانتینو است که اجازه نمی‌دهد رابطه‌ی خانوادگی‌اش با جیانا مانعِ کُشتنِ خواهرِ خودش و کسبِ قدرت بیشتر شود.

اما در فیلم چهارم کسی که بیش از هرکسِ دیگری به جان ویک شباهت دارد، شخصیتِ «ردیاب» است. گرچه او از این دنیا آگاه است، اما هیچ جایی در آن ندارد و نسبت به آن احساسِ وفاداری نمی‌کند. او اتفاقاتِ پیرامونش را همچونِ یکی از مخاطبانِ فیلم تماشا می‌کند. مارکی پس از اینکه چاقویش را در دستِ ردیاب فرو می‌کند، می‌گوید: «می‌تونی چاقو رو بیرون بکشی یا دستت رو بیرون بکشی. یه انتخاب مردی رو نشون می‌ده که فقط به فکرِ خودشه و انتخابِ دیگه، مردی که خودش رو وقفِ آرمان کرده. تو کدوم هستی؟». اما درنهایت چیزی که ردیاب خودش را به آن وقف می‌کند نه پول است، نه مارکی است و نه دیوان عالی؛ درعوض چیزی که او خودش را به آن وقف می‌کند، جان ویک است؛ وقتی جان سگِ ردیاب را بدون‌ چشمداشت نجات می‌دهد، وفاداریِ صاحب‌اش را به‌دست می‌آورد. در دنیایی که براساس منفعت‌طلبیِ شخصی می‌چرخد، اگر یک چیز وجود دارد که ردیاب بیشتر از خودش به آن اهمیت بدهد سگ‌اش است و این موضوع درباره‌ی رابطه‌ی عاطفی جان با هلن و دوستانش نیز صادق است. ردیاب در این لحظه در قالبِ جان ویک با همفکر و همزبانِ خودش مواجه می‌شود.

در صحنه‌ای که مارکی در طویله‌ی اسب‌ها با ردیاب دیدار می‌کند، او را به خاطر غرورش سرزنش می‌کند: «شکسته‌نفسی دروغین، آقای هیچکس، صفتِ رقت‌انگیزیه. یه اشتباه محاسباتیه. چون به‌جای پنهان کردنِ غرورمون، بدتر با صدای بلند جارش می‌زنیم». با این وجود، مارکی از تشخیصِ تکبرِ ویرانگرِ خودش عاجز است؛ نقطه ضعفی که وینستون به‌طرز زیرکانه‌ای از آن سوءاستفاده می‌کند و مارکی را به‌طور غیرمستقیم وادار به پذیرشِ پیشنهادِ دوئل می‌کند: «تاریخ پُر از مارکی‌هاییه که فقط خدمتکارهاشون اونا رو به یاد دارن. ولی تو… تو می‌تونی اسم خودت رو موندگار کنی و مردی بشی که جان ویک، کسی که دیوان عالی و تمام اعضاش بیش از هرکسی ازش می‌ترسن رو به زیر می‌کشه و چه کسی می‌تونه پیش‌بینی کنه که همچین افتخاری در دنیای ما مرتبه‌ی آدم رو چقدر بالا می‌بَره؟». جان ویک دوئل را با گذشتن از غرورش، با پذیرفتنِ فانی‌بودنش پیشنهاد می‌دهد (چیزی که می‌تواند به مرگِ حتمی‌اش منجر شود)، اما مارکی آن را با انگیزه‌ی سیراب کردنِ غرورِ بی‌انتهایش، با انگیزه‌ی ابدی‌ کردنِ نامش قبول می‌کند و این همان چیزی است که به فروپاشی‌اش منجر می‌شود.

در سکانسی که شخصیتِ «قاصد» به دیدنِ مارکی می‌آید تا علت حمله به هتل کانتیننتالِ اوساکا را جویا شود، مارکی را مشغولِ تماشای یک نمایش سوارکاری و شمشیرزنی می‌بینیم. گرچه شمشیرزنی درحین سوارکاری روش سنتی مبارزه‌ی سواره‌نظام‌ بوده، اما فیلم آن را در این شرایط به‌خصوص به‌عنوانِ یک‌جور بازیِ بی‌خطر، تاریخ‌مصرف‌گذشته و دِمودِه به تصویر می‌کشد. این صحنه باعث می‌شود تا مارکی همچون عتیقه‌ای از یک دنیای به پایان رسیده به نظر برسد؛ باعث می‌شود او همچون نجیب‌زاده‌ای که انقلابیون برای قطع کردن سرش به‌وسیله‌ی گیوتین بی‌تابی می‌کنند به نظر برسد. نکته این است: گرچه مارکی در این سکانس در مرکز یک مبارزه ایستاده است، اما این مبارزه یک مبارزه‌ی تقلبی و امن است که صرفا برای لذتِ شخصی او اجرا می‌شود. این را مقایسه کنید با جان ویک و دیگر جنگجویان واقعیِ این دنیا که در لحظه لحظه‌ی این فیلم‌ها فقط یک گلوله با مرگ فاصله دارند. برخلافِ دیگر مبارزه‌های فیلم که مهارت‌های بقای جان را به چالش می‌کشند و او آن‌ها را سیاه و کبود و خون‌آلود ترک می‌کند، مارکی در این سکانس در مبارزه‌ی ازپیش‌برنامه‌ریزی‌شده‌ای که در آن از دماغ هیچکس یک قطره خون هم نمی‌آید حضور دارد.

گرچه مارکی مُدام درباره‌ی عواقبِ کارهای جان وراجی می‌کند، اما او هیچ درکی از عواقب ندارد. او با این واژه بیگانه است. او به‌عنوانِ نازپرورده‌ای که در پَر قو بزرگ شده است، از محافظتِ دیگران بهره‌مند بوده است و همیشه فاصله‌اش را با درگیری حفظ کرده است، هیچ‌وقت در شرایطی نبوده که نگرانِ عواقبِ تصمیماتش باشد. او هیچ‌وقت شرایطی را که یک حرکت اشتباه می‌تواند به منفجر شدنِ مغزش با گلوله منتهی شود، تجربه نکرده است؛ او هیچ‌وقت مجبور نبوده تا برای تک‌تک نفس‌هایی که می‌کشد در گِل‌و‌لای تقلا کند. پوستِ بدن‌اش به لطافتِ پوستِ یک نوزاد باقی مانده است. او بیش از آدمکش‌بودن، ایده‌ی آن را دوست دارد. مارکی نماینده‌ی اعضای دوازده‌گانه‌ی دیوان عالی است و درست مثل خدایانِ دوازده‌گانه‌ی اساطیر یونان، مردمِ عادی برای آن‌ها چیزی بیش از اسباب‌بازی نیستند. آن‌ها با وجودِ تمام ادعاهایشان درباره‌ی قداستِ قوانین و عواقبِ قانون‌شکنی، با همه‌چیز همچون یک سرگرمی رفتار می‌کنند. این موضوع بهتر از هر جای دیگری در ورق‌بازیِ کیلا دیده می‌شود: او از کشیدنِ پنج ورق برای مشخص کردنِ کسی که می‌میرد و کسی که زنده می‌ماند استفاده می‌کند.

اما همان‌طور که کِین حتی با وجودِ نابینایی‌اش به درستی حدس می‌زند، کیلا تقلب می‌کند؛ او صاحب این بازی است؛ هیچ شانسی در تقسیم کردنِ ورق‌ها دخیل نبود. او ورق‌ها را برای زنده نگه داشتن خودش و مُردنِ جان تقسیم کرده بود. قانون‌‌شکنی اما برای صاحبِ بازی بدون پیامد و مجازات است. علاوه‌بر این، نه‌تنها مارکی در طولِ فیلم بارها درحین نظاره کردنِ نسخه‌ی مینیاتوریِ پاریس دیده می‌شود (شکارِ جان ویک برای او حکم یک بازی رومیزی را دارد و سربازانی که سراغش می‌فرستد هم مهره‌هایش هستند)، بلکه او به ردیاب می‌گوید که درصورتِ کُشتنِ جان ویک «جایزه»‌اش را دریافت خواهد کرد (واژه‌ای که مفهوم بازی را در ذهنِ شنونده تداعی می‌کند). واضح‌ترین نمونه‌اش جایی است که مارکی از یک بازیِ کارتی برای تعیین مقررات و محلِ اجرای دوئل استفاده می‌کند. خلاصه اینکه مارکی چیزی بیش از کودکی که درحین شمشیربازی با یک تیکه چوب خودش را در قامتِ یک شوالیه تصور می‌کند نیست؛ او فقط یک بوروکراتِ بزک‌شده است. یا هما‌ن‌طور که وینستون در وصف‌اش می‌گوید: «فقط چون تضمین داده که تو رو می‌کُشه، به این مقام رسیده». تنها چیزی که مارکی را به جایگاهِ فعلی‌اش رسانده نه شایستگی و قابلیت‌هایش، بلکه یک لافِ گزاف است. مارکی همان نقشی را برای دیوان عالی ایفا می‌کند که نوچه‌های مارکی برای خودِ او ایفا می‌کنند: نمایندگانی که ‌آن‌ها را برای پیش‌مرگ شدن جلو می‌فرستند تا فاصله‌ی خودشان با خطر را حفظ کنند.

گناهانِ مارکی تکبر و بی‌وجودبودنش هستند. او ترکیبِ خطرناکی از حماقت و بزدلی است؛ او آن‌قدر احمق است که فکر می‌کند می‌تواند بدون هدشات شدن بر جان ویکِ افسانه‌ای غلبه کند و همزمان آن‌قدر بزدل است که دیگران را به‌جای خودش وادار به مبارزه می‌کند تا بابتِ کاری که خودش انجام نداده تحسین شود. پس طبیعتا تنها کسی که در طولِ فیلم مستقیما به دست او کُشته می‌شود شارون است: یک مردِ غیرمسلح و ازهمه‌جابی‌خبر. مارکی نه‌تنها کِین را از بازنشستگی خارج می‌کند تا جان ویک را بکُشد، بلکه وادارش می‌کند تا به‌عنوانِ نماینده‌ی او در دوئل مبارزه کند. او درست مثل کیلا و اکثر کسانی که به دیوان عالی مُتصل هستند، یک عوضیِ پوفیوزِ مُتقلب است. او نه‌تنها معامله‌اش با ردیاب را تغییر می‌دهد (وقتی ردیاب جان را در برلین پیدا می‌کند، مارکی زیر قولش می‌زند و ردیاب را مجبور به کُشتنِ جان می‌کند)، بلکه او هرچه در توان دارد انجام می‌دهد تا جلوی رسیدنِ جان ویک به محل برگزاریِ دوئل را بگیرد. درواقع حتی شخصیت «قاصد» که از لحاظ فنی هم‌پیمانِ مارکی محسوب می‌شود هم چشمِ دیدنِ او را ندارد. قاصد که انگشت قطع‌شده‌اش به گذشته‌ی طغیان‌گرش اشاره می‌کند و احتمالا در اعماقِ دلش با نهضتِ جان ویک همذات‌پنداری می‌کند، در جایی از فیلم مارکی را با مودبانه‌ترین ادبیاتِ ممکن تحقیر می‌کند: «جاه‌طلبی آدم هرگز نباید از ارزشش فراتر بره. به نفعته که این رو به یاد داشته باشی، آقا».

زندگی در بینِ شهروندانِ عادی این دنیا اما کاملا متفاوت است. حتی برخی از آن‌ها انسانیتشان را به خاطر می‌آورند. یکی از تم‌های «جان ویک ۴» این است که یک سری دِین وجود دارند که فراتر از نشان‌های خون، تعهدهای قانونی یا سوگندهای رسمی هستند. «جان ویک ۴» درباره‌ی برادری، دوستی، رستگاری و ازخودگشتگی است. برای مثال کِین از اینکه کوجی زندگیِ خودش را برای جان ویک به خطر می‌اندازد ابرازِ سردرگمی می‌کند: «تو هیچ دِینی به جان ویک نداری. اون هیچ نشانِ عهدی از تو نداره». کوجی جواب می‌دهد که مسلما کِین از لحاظ اخلاقی و شرافتمندی خیلی اُفول کرده است که فکر می‌کند تنها دِینی که دوستان به یکدیگر دارند به نشان‌های عهد خلاصه می‌شود. همچنین، وقتی جان ویک درباره‌ی به‌دردسر انداختنِ کوجی از او عذرخواهی می‌کند، کوجی یادآور می‌شود که ارزشِ رفاقت در روزهای سخت سنجیده می‌شود. در دنیایی که دیوان عالی ساخته است، همه‌چیز براساسِ داد و ستدِ غیرانسانی اداره می‌شود؛ خدمات تنها در صورتِ پرداخت سکه فراهم می‌شود. اقتصاد دیکته‌کننده‌ی روابطِ بینِ کاراکترهاست. دیوانِ عالی سرسپردگیِ شهروندانش را به‌وسیله‌ی تحمیل زورکی قوانین و ترس از اعدام ممکن کرده است. دیوان عالی از تصور اینکه شهروندانش می‌توانند به‌وسیله‌ی چیزی غیر از سکه، نشان‌های عهد یا قوانین به یکدیگر وفادار باشند عاجز است. درواقع حتی خودِ جان ویک هم این حقیقت را فراموش کرده بود و کوجی باید آن را به او یادآوری می‌کرد.

دیوان عالی دنیایی را ساخته که هیچکس برای رضای خدا به دیگری کمک نمی‌کند. مسئله این نیست که شهروندان از کمک کردن به یکدیگر برای رضای خدا ناتوان هستند؛ مسئله این است که حکومتِ دیوان عالی به بقای این توهم بستگی دارد که قوانین انسان‌ها را از حیوانات مُتمایز می‌کند، درحالی که عکسش حقیقت دارد. جان ویک و دوستانش با شکستنِ قوانین، انسانیتشان را کشف می‌کنند. سیستمِ دیوان عالی تشویق‌کننده‌ی خودخواهی، درنده‌خویی و سوءاستفاده‌گری است؛ این سیستم همه را به‌عنوانِ یک حریفِ بالقوه که بی‌وقفه برای کسب پول بیشتر و مقامِ بهتر در رقابت با یکدیگر هستند جلوه می‌دهد. درنتیجه سیستم از انفرادی نگه داشتنِ شهروندان و جلوگیری از اتحادِ آن‌ها برای حفظ قدرتِ اعضای دیوان عالی اطمینان حاصل می‌کند. «جان ویک ۴» تداعی‌گر یکی دیگر از هایکوهای کوبایاشی ایسا است که می‌گوید: «زیر سایه‌ی شکوفه‌های گیلاس حتی آنهایی هم که نمی‌شناسیم غریبه نیستند». این شعر درباره‌ی همدلی، درباره‌ی انسانیتِ مشترک‌مان است. همان‌طور که بالاتر گفتم، شکوفه‌های گیلاس سمبل «مونو نو آواره»، سمبلِ خاصیتِ فانیِ زندگی هستند؛ انگار ایسا دارد می‌گوید وقتی ماهیتِ ناپایدارِ زندگی را واقعا بپذیریم، از تکبر و خودخواهی فراتر می‌رویم و فروپاشی اجتناب‌ناپذیرشان ارزش زمانی را که با یکدیگر داریم برجسته می‌کند. جان ویک سفر انتقام‌جویانه‌اش را درحالی آغاز کرد که از به رسمیتِ شناختنِ هرچیزِ دیگری جز خشم و اندوهِ خودش عاجز بود.

دیوان عالی از تصور اینکه شهروندانش می‌توانند به‌وسیله‌ی چیزی غیر از سکه، نشان‌های عهد یا قوانین به یکدیگر وفادار باشند عاجز است. حتی خودِ جان ویک هم این حقیقت را فراموش کرده بود و کوجی باید آن را به او یادآوری می‌کرد

جان اما در جریانِ فیلم چهارم با پیامدهای ویرانگرِ تصمیماتش مواجه می‌شود: ترکش‌های انتقام‌جویی‌اش خسارت‌های جانبیِ زیادی به بار آورده است و دوستانِ بیگناه متعددی را به کام مرگ کشانده است. با این وجود، او همچنان از همدلی کردن با دردِ دیگران پرهیز می‌کند و به ادامه دادنِ سفرش که می‌تواند دوستانِ بیشتری را به کُشتن بدهد اصرار می‌ورزد. اما جان هم درست مثل کِین باید نسبت به معنای برادری خودآگاه است. یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های «جان ویک» استفاده از آینه به‌عنوانِ سمبلِ خودکاوی و خودشناسی بوده است. برای مثال نه‌تنها مبارزه‌ی نهایی «جان ویک ۲» در یک هزارتوی آینه‌ای به اسم «بازتاب‌های روح» اتفاق می‌اُفتد، بلکه مبارزه‌ی نهایی «جان ویک ۳» هم در خانه‌ی شیشه‌ای هتل کانتیننتال که از سطوحِ بازتاب‌دهنده تشکیل شده است، به وقوع می‌پیوندد. در مقایسه، «جان ویک ۴» این‌بار نه فقط از آینه‌های فیزیکی، بلکه از دیگر شخصیت‌هایش به‌عنوانِ آینه‌های استعاره‌ای که مُنعکس‌کننده‌ی جان هستند استفاده می‌کند. این موضوع به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی کِین صادق است. کِین همتای جان است. هردوی آن‌ها آدمکش بازنشسته هستند و هردوی آن‌ها عزیزی را برای عشق ورزیدن و از دست دادن دارند.

همان‌طور که جان پس از مرگِ همسرش از سگ‌اش به‌عنوانِ جایگزین بهره می‌بُرد، کِین هم رابطه‌ی مشابهی با دخترش دارد. گرچه دخترِ او به‌طور فیزیکی نمُرده است، اما او از ارتباط مستقیم با او عاجز است. درعوض او از گوش دادن به موسیقیِ دخترش به‌عنوانِ جایگزینی برای حفظ رابطه‌اش با او استفاده می‌کند. تازه، طراح لباسِ فیلم هم در مصاحبه‌هایش تایید کرده که لباسِ جان و کِین شبیه به یکدیگر طراحی شده است تا آن‌ها همچون پدر و پسر یا برادر و برادر به نظر برسند. همچنین، همان‌طور که بابایاگا به آدمکشی با مداد مشهور است، کِین هم در یکی از لحظاتِ فیلم از مداد برای ضربه زدن به‌دستِ یکی از دشمنانش استفاده می‌کند. نه‌تنها هردو کم‌حرف هستند، بلکه هردو در جریان دوئلشان به نقاطِ یکسانی از بدنِ یکدیگر تیراندازی می‌کنند: در راندِ اول کِین به‌دست راستِ جان و جان به‌دستِ چپِ کین تیراندازی می‌کند. اما شاید بهترین مثالی که از ماهیتِ آن‌ها به‌عنوان آینه‌ی بازتاب‌دهنده‌ی یکدیگر وجود دارد، در جریانِ مبارزه‌ی دونفره‌شان در اکشنِ راه‌پله‌ی منتهی به کلیسا دیده می‌شود: یک نرده راه‌پله را به دو بخش تقسیم می‌کند؛ جان در یک طرف آن و کِین در طرفِ دیگرش قرار دارد و آنها راهِ خودشان را با هماهنگی و یکدستی به بالای راه‌پله باز می‌کنند. درواقع اینکه جان نمی‌تواند راه‌پله را به‌تنهایی فتح کند از اهمیتِ تماتیکِ ویژه‌ای برخوردار است؛ او به تکیه‌ی مُکملش نیازمند است.

در جایی از فیلم کِین به جان می‌گوید: «به خاطرِ همه‌مون هم که شده، باید بازنشسته می‌موندی». حق با کِین است. جان درحین تلاش برای برقراری عدالت به‌طور ناخواسته دیگران را به سرنوشتِ ناگوارِ مشابه‌ِ خودش دچار می‌کند. سلسله پیامدهای ناشی از کُشتنِ ریش‌سفید نه‌تنها به اعدام شارون، صمیمی‌ترین دوستِ وینستون منجر می‌شود (اتفاقی که به انگیزه‌بخش وینستون برای انتقام‌جوییِ خودش بدل می‌شود)، بلکه تلاش کوجی برای محافظت از جان هم به مرگِ او به‌دستِ کِین منجر می‌شود (کِین وادار می‌شود تا از بینِ محافظت از دخترش و محافظت از کوجی، اولی را انتخاب کند). کمی بعدتر، کِین به جان یادآور می‌شود: «من کوجی را نکُشتم. تو کُشتیش، جان». آکیرا به جان هشدار داده بود که مردم در نتیجه‌ی پناه گرفتنِ او در هتلِ آن‌ها کُشته خواهند شد و هشدارش به حقیقت می‌پیوندد: سکانس پساتیتراژِ فیلم به اقدامِ آکیرا برای انتقام‌جویی از قاتلِ پدرش اختصاص دارد. این موضوع درباره‌ی قتلِ پیوتر، پدرِ ناتنیِ جان ویک و رئیسِ خانواده‌ی روسکا روما نیز صادق است. کاتیا، خواهرِ ناتنیِ جان عمیقا از اینکه رفتارِ جان به مرگِ پدرش منجر شده است خشمگین است. او تنها درصورتی با بازگشتِ جان به خانواده موافقت می‌کند که جان بتواند با کُشتنِ کیلا، انتقامِ مرگِ پدرش را بگیرد.

به بیان دیگر، جان نه‌تنها در انتقام‌جویی‌اش موفق نبوده، بلکه درنتیجه‌ی آن دوستان و آشنایانش را هم مُتحملِ دردِ مشابهی کرده است. پس از اینکه کوجی به‌دستِ کِین کُشته می‌شود، آکیرا در مترو با جان روبه‌رو می‌شود و به او یادآور می‌شود: «یا کِین رو می‌کُشی یا خودم این کار رو می‌کنم». جان جواب می‌دهد: «می‌فهمم». او درد و اندوهِ خودش را در چهره‌ی آکیرا تشخیص می‌دهد؛ هردوی آن‌ها در نورِ قرمزی که سمبلِ اندوهِ خشمگینانه‌ی مشترکشان است، غرق شده‌اند. این لحظه نقطه‌ی تحولِ جان است؛ لحظه‌ی باز شدنِ ناگهانی چشمانش به روی حقیقت. در این مدت سرِ او آن‌قدر با تسکین دادنِ دردِ خودش گرم بوده است که از دردِ دیگران غافل شده است. او به‌وسیله‌ی شخصیت‌های مصیبت‌زده‌ای که هرکدام تکه‌ای از خودش را منعکس می‌کنند، با عواقبِ واقعی اقداماتش روبه‌رو می‌شود. صحبت از عواقبی که واقعا اهمیت دارند است، نه آن عواقبی که موردِ تاکیدِ دیوان عالی است. مسئله عصبانی کردن دیوان عالی نیست؛ مسئله این است که او دارد با رفتارش به اندک کسانی که هنوز بهشان اهمیت می‌دهد صدمه می‌زند. او بازتابِ عذابِ خودش را در چهره‌ی آن‌ها می‌بیند، و او برای تصحیحِ اشتباهش مُصمم است.

بنابراین. جان نه‌تنها با کُشتن کیلا، مردی که پیوتر را کُشته بود، بخشی از دردِ خانواده‌اش را التیام می‌بخشد و خشمشان را فرومی‌نشاند، بلکه با کُشتن مارکی، از جانِ وینستون محافظت می‌کند و با اجازه دادن به کِین برای کُشته شدن به‌دستِ او، از زندگیِ میا محافظت کرده و از رسیدن و این پدر و دختر به یکدیگر اطمینان حاصل می‌کند. جان ویکی که سفرش را به‌عنوانِ یک آدمکشِ افسارگسیخته آغاز کرده بود، آن را در قامتِ یک ناجیِ ازخودگذشته به پایان می‌رساند. در جریانِ مراسمی که برای بازگشتِ مجدد جان ویک به خانواده‌ی روسکا روما ترتیب داده شده، کاتینا می‌گوید: «خون تو خونِ من است، درد تو دردِ من است، زندگی تو زندگی من است». این جملات کُلِ رشد شخصیتی جان ویک در طولِ این فیلم را در خودشان خلاصه کرده‌اند: اینکه او باید با چیزی بزرگ‌تر از خودش ارتباط برقرار کند، باید همدلی و حساسیت به دردِ دیگران را یاد بگیرد، باید نسبت به تاثیری که اقداماتش روی دیگران می‌گذارد خودآگاه شود. مشکلِ جان این بود که او در عینِ اعلان جنگ علیه دیوان عالی، همچنان به فلسفه‌ی خودخواهانه‌ی این رژیم پایبند بود. او از روشِ دیوان عالی برای جنگیدن با دیوان عالی استفاده می‌کرد. بنابراین قیامِ او بهترین اتفاقی است که می‌شد برای تقویتِ پایه‌های حکومتِ دیوان عالی به وقوع بپیوندد. پافشاری تنهایی‌اش روی «کُشتن همه» نه‌تنها با صدمه زدن به دوستانش به شکست اخلاقی‌اش منجر می‌شد، بلکه دیر یا زود به مرگِ فیزیکی‌اش ختم می‌شد؛ در نتیجه دیوان عالی می‌توانست از سرکوبِ قیامِ مخوف‌ترین و افسانه‌ای‌ترین آدمکشِ دنیا به‌عنوان وسیله‌ای برای تصدیق کردن کارآمدیِ سیستم و حقانیتِ قوانین‌اش استفاده کرده و انقلابیونِ احتمالیِ آینده را از امتحان کردنِ حرکتِ مشابهی دلسرد کند.

اما برخلافِ جان که به اهمیت همدلی پی می‌بَرد، مارکی هرگز به درکِ مشابهی دست پیدا نمی‌کند. او با همه مثل آشغال رفتار می‌کند و درنتیجه‌ی آن هم‌پیمانانِ احتمالی‌اش را به دشمنانِ قسم‌خورده‌اش تبدیل می‌کند. برای مثال قبل از اینکه جان سگِ ردیاب را نجات بدهد، مارکی فرصت‌های فراوانی برای به‌دست آوردنِ وفاداریِ او داشت، اما او از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای نارو زدن به ردیاب استفاده می‌کند. گرچه مارکی مرتکبِ اشتباهات و قضاوت‌های نادرستِ زیادی می‌شود، اما شاید مرگبارترینشان زمانی است که به‌شکلی مُصرانه‌ به جان می‌گوید: «هیچ جانی اون بیرون وجود نداره. هیچ شوهرِ خوشبختی با یه زندگی معمولی وجود نداره. تنها چیزی که وجود داره جان ویکه، یه قاتل». جان نه‌تنها خلافش را به مارکی ثابت می‌کند، بلکه با کُشتن او به قولش هم وفا می‌کند. مارکی می‌خواست یک شورش را خفه کند، می‌خواست ایده‌ی کسی مثل جان ویک را خاکستر کند. اما نقشه‌اش به‌چنان شکلِ غیرمنظره‌ای شکست می‌خورد که حتی برای واکنش نشان دادن به آن هم فرصت پیدا نمی‌کند. مرگِ جان به نوعِ دیگری از قیام منجر می‌شود؛ جان داستانش را به‌عنوان یک ناجی، یک شهید، یک قهرمانِ الهام‌بخش به پایان می‌رساند. شخصیت قاصد به مارکی هشدار داده بود که شکستِ آن‌ها در متوقف کردنِ جان ویک، او را به یک قدیس بدل خواهد کرد.

فیلم‌های «جان ویک» همیشه با جان به‌عنوان یک‌جور مسیح رفتار کرده‌اند. برای مثال نه‌تنها پوسترِ «جان ویک ۳» او را با هاله‌ای نورانی به دورِ سرش به تصویر می‌کشد، بلکه در فیلم سوم وقتی جان به دیدنِ شخصیت «کارگردان» می‌رود، یکی از تابلوهای که پشت‌سرِ کارگردان دیده می‌شود، «قتل‌عام بیگناهان» نام دارد؛ در هنگام تولد عیسی مسیح وقتی هِرود بزرگ، پادشاه یهودیه که جزیی از امپراتوری روم بود، خبر تولد پسربچه‌ای در قلمرویش را شنید که بنا به پیش‌گویان دربارش، پادشاه یهود خواهد شد، دستور داد تا تمامِ پسرانِ زیر دوسالِ بِیتْ‌لَحْم، محل تولد عیسی، کُشته شوند. تابلو مادر و فرزندی را درحالِ مخفی شدن از سربازانِ هرود به تصویر می‌کشد؛ این تابلو منعکس‌کننده‌ی وضعیتِ جان در جریانِ فیلم سوم است: سرانِ دیوان عالی سربازانشان را سراغِ مسیحِ موعودی که تهدیدی برای حکومتشان به حساب می‌آید فرستاده‌اند. اما نمادپردازیِ جان به‌عنوان یک قدیس در فیلم چهارم هم یافت می‌شود. برای مثال، یکی از تابلوهایی که در سکانس دیدارِ وینستون و مارکی در موزه‌ی لوور دیده می‌شود «مسیح روی صلیب» اثر اوژن دولاکروا است.

علاوه‌بر این، در سکانسی که جان در متروی متروکه با وینستون و پادشاه بَئوری گفت‌وگو می‌کند، تابلوی «ناباوری توماسِ قدیس» اثر کاراواجو درکنارشان دیده می‌شود؛ این تابلو واقعه‌ای از زندگی مسیح را به تصویر می‌کشد که در آن توماس در رستاخیز و ظهورِ عیسی شک می‌کند و می‌گوید: «تا خودْ نشان میخ‌ها را در دست‌هایش نبینم و انگشت خود را بر جای میخ‌ها نگذارم و دست خود را در سوراخ پهلویش فرو نکنم، ایمان نخواهم آورد». عیسی مسیح در تابلو دستِ توماس را گرفته و جای زخم‌اش را به وی نشان می‌دهد در حالیکه شگفت‌زدگیِ توماس نیز به‌خوبی نشان داده شده‌ است. ویژگی برجسته‌ی این تابلو پرداختِ رئالیستی این واقعه است. نقاش از کشیدنِ عیسی با ظاهر و فیگوری استثنایی پرهیز می‌کند؛ درعوض او بدونِ تاجِ خارهایش و هاله‌ی نورانی اطرافِ سرش همچون یک انسانِ میرای عادی به نظر می‌رسد. این تابلو نقش غافلگیرکننده‌ی جان به‌عنوانِ یک ناجی، مرگِ فیزیکی و تولد دوباره‌اش به‌عنوان یک ایده‌ی الهام‌بخش و همچنین زخم‌هایش را زمینه‌چینی می‌کند (کِین از شمشیرش برای سوراخ کردنِ کف دست‌ِ جان استفاده می‌کند که به نشانِ میخ روی دستِ مسیح پس از مصلوب شدن بی‌شباهت نیست).

جان همیشه کم‌حرف بوده است؛ پس تعجبی ندارد که آخرین واژه‌ای که روی پله‌های کلیسا به زبانِ می‌آورد ساده‌ترین و درعین حال مناسب‌ترینشان است: «هلن». وینستون جان را همان‌طور که جان از او خواسته بود، به خانه می‌بَرد؛ خواسته‌ای که یادآور ویدیوی جان از هلن در ساحل که آن را در لحظاتِ پایانی فیلم اول تماشا می‌کند است: «بجنب جان. بیا بریم خونه». اولین‌باری که جان صدای هلن را شنید، این صدا بیدارش کرد و او را به زندگی بازگرداند. اما حالا هلن او را پیشِ خودش فرا می‌خواند. چیزی که روی سنگ‌قبرِ جان حکاکی شده «جان ویک: آدمکشِ حرفه‌ای‌» نیست، بلکه «جان ویک: شوهری عاشق» است. جان خوبیِ درونش را مجددا احیا کرد؛ مردی که هلن عاشقش شده بود پیروز شده است و بابایاگا مُرده است. آیا جان ویک واقعا از لحاظ فیزیکی مُرده است یا اینکه سرانجامِ او عملکردی شبیه به سرانجام بتمن/بروس وین در پایانِ «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزدِ» کریس نولان دارد؟ آیا سنگ‌قبرِ جان ویک نماد مرگِ استعاره‌ای بابایاگا است؟ آیا جان ویک در گوشه‌ی دوراُفتاده‌ای از دنیا در خفا به زندگی عادی بازگشته است؟ اینکه قبرِ جان ویک پُر است یا خالی مهم نیست؛ تنها چیزی که مهم است این است که آخرینِ مقتولِ جان ویک پرسونای بابایاگا بود که به‌دستِ شوهر عاشق کُشته شد. درنهایت معلوم شد تنها کسی که می‌توانست جان ویکِ شکست‌ناپذیر را سرنگون کند خودِ جان ویک بود. حالا «جان ویک» مجموعه‌ای است که آغاز و پایانِ متقارنی دارد؛ همه‌چیز با مراسم خاکسپاریِ هلن آغاز شد و با مراسم خاکسپاری جان به انتها رسید؛ حالا آن‌ها درحالی که کنار یکدیگر خوابیده‌اند، مجددا به‌هم پیوسته‌اند.

داستانِ جان ویک تمثیلِ قدرتمندی درباره‌ی دلشکستگی و اندوهِ متلاشی‌کننده‌ی ناشی از فقدانِ یک عزیز است؛ درباره‌ی چیزی که در نتیجه‌ی این اندوه می‌توانیم به آن تبدیل شویم است؛ درباره‌ی تمام احساسات پیچیده و مُلتهبِ گره‌خورده با فقدان است: خشم، دردِ جانکاه، درماندگی، سردرگمی، پوچی و احساس بی‌پایگی. اما داستان جان ویک در اینجا به پایان نمی‌رسد؛ شاید اگر خوش‌شانس باشیم، بتوانیم با سخت‌کوشی مجددا التیام پیدا کنیم و آرامشِ ترمیم‌ناپذیر گذشته را با آرامشی جدید جایگزین کنیم. در دنیایی که در بهترین حالت نسبت بهمان بی‌تفاوت و در بدترین حالت نسبت به دردمان خصومت‌آمیز است، دستیابی به این تجربه نیازمندِ اراده‌ای فولادین است. در فیلم اول در نامه‌ای که هلن همراه‌با سگ برای جان می‌فرستد نوشته شده است: «جان، متاسفم که دیگه نمی‌تونم پیشت باشم. اما تو هنوز به چیزی، به کسی برای دوست داشتن نیاز داری، پس با این شروع کن. چون ماشینت حساب نمیشه. دوستت دارم، جان. این بیماری خیلی وقته که روی زندگیمون سایه انداخته بود و حالا که به آرامش رسیدم، تو هم آرامشِ خودت رو پیدا کن. به اُمید اون روز، بهترین دوستت، هلن». جان در فیلم چهارم بالاخره آخرین آرزوی هلن برای او را مُحقق می‌کند. جان ویک این فیلم را در جهنمی زیرزمینی و تاریک آغاز می‌کند (پادشاه بَئوری قبل از باز کردنِ درهای محلِ تمرین جان کتبیه‌ی سردرِ دوزخِ دانته را نقل‌قول می‌کند) و آن را درحالی که در نورِ تطهیرکننده‌ی الهی غرق شده است روی پله‌های کلیسا به پایان می‌رساند. هفت‌تیرکشِ ما گرچه داستانش را با تاختن در غروب خورشید به پایان نمی‌رساند، اما درعوض آرامشش را درحالی که به آخرین طلوع خورشیدش خیره شده است، پیدا می‌کند.