A Love Song، اولین فیلم بلند ماکس واکر-سیلورمن که هم نویسنده، هم کارگردان و هم تهیهکنندهی فیلم است در نگاه اول یادآور سرزمینِ خانهبهدوشها (Nomadland) (کلوئی ژائو، ۲۰۲۰) است. این شباهت را میتوان در مواردی بین دو فیلم مشاهده کرد. زنی میانسال و سفیدپوست که تنها در کاروانش زندگی میکند.
زنی که جاده و سفر را بهعنوان مقصد اصلیاش برگزیده است و به این راه ادامه میدهد. زنی بیوه که نتوانسته یاد و خاطرهی همسرِ ازدسترفتهاش را نیز فراموش کند. اما شباهتهای این دو فیلم فقط به همینجا ختم میشود. هرچه فیلم ژائو پُردیالوگ بود و سعی میکرد مظاهر و مناظر مستند و داستانی را با یکدیگر و در میزانسنی سیال و متحرک ترکیب کند، اینجا با فیلمی آرام و کمدیالوگ و فقط داستانی سروکار داریم که غالب پلانهایش روی سهپایهای ثابت فیلمبرداری شدهاند. فیلمی با روایتی مینیمال، و با اجرایی مینیمال، که آرامآرام بهسمت قلهی دوردست حرکت میکند.
در ادامهی متن، داستان فیلم فاش میشود.
آهنگ عاشقانه را میتوان از منظر فیلمنامه به سه پرده یا بخش کاملن مجزا تقسیم کرد. پردهی نخست را «انتظار» نام میگذاریم. جایی که فی (با بازی دیل دیکی) را میبینیم در انتظارِ کسی که قرار است از راه برسد. کسی که او هر بار درزدنِ کس دیگری را با او اشتباه میگیرد. کسی که آنقدر مهم است که فی دستپاچهی سرووضعش شود.
در این بخش، آنچه که مهم است نشاندادن گذر زمان است و این کار در کارگردانی و تدوین، با تکرار بعضی کنشها روی داده است: گرفتنِ خرچنگ، پختن، خوردن، پخش موسیقی در رادیو. تکراری که فرم این بخش از فیلم را میسازد. حتی درزدنهایی که باعث میشوند تا فی گمان برد که فردِ موردانتظارش سررسیده است نیز به موتیفی در فیلم تبدیل میشوند. اشتیاقی که هر بار به درِ بسته میخورد و فی با فرد دیگری خلاف انتظارش مواجه میشود. هر بار که در بهصدا درمیآید یا خودرویی خاکستریرنگ در دوردست بهچشم میخورد، این کس دیگری است که فی با او روبهرو میشود.
طرفه آنکه انتظار خودآگاهانهی فی هیچگاه به ثمر نمینشیند. فرد موردانتظار درست زمانی سرمیرسد که فی در قایقش خوابیده و اصلن آمادگی حضور او را ندارد. از همینجا هم است که پردهی دوم آغاز میشود: «دیدار». لیتو (با بازی وس استودی) با سگش به دیدنِ فی آمده است. دیدارِ دو دوست قدیمی. شاید دو معشوق قدیمی. دو آدم میانسال که همسرانشان را از دست دادهاند و حالا دارند نتها با زندگیشان دستوپنجه نرم میکنند. فیلم یکی از اصلیترین وجه ممیزههایش را همینجا به آشکارگی درمیآورد: آشناییزدایی. این عنصر را میتوان در جایجای و جزءجزء فیلم مشاهده کرد.
همینکه زنی میانسال و تنها در کاروان زندگی میکند و تن به زندگی عادی سرمایهداری نداده است، اینکه فیلم راوی عشقی فراموششده و قدیمی بین دو فرد میانسال است، اینکه فیلم اینقدر کمهزینه و با بودجهی محدود ساخته شده است ــ و این را میتوان حتی از کیفیت تصویر فیلم و نیز از قاببندیها و لنز دوربین نیز متوجه شد ــ و اینکه بازیگرهای سرشناسی برای فیلم انتخاب نشدهاند همه و همه در راستای همان آشناییزدایی است. فیلم آگاهانه و در همهی ابعاد خودش را از مسیر رایج و مرسوم جدا و اعلام استقلال میکند. این جداشدن را حتی در مینیمالیستی روایت نیز میتوان مشاهده کرد.
پردهی سوم را ولی میتوان «سفر» نامید. فی که در تمام فیلم نشسته بود ــ یا بهانتظار یا در دیدارِ وس ــ حالا از جا برمیخیزد و میزند به دل کوه و کمر. بعد از رفتن وس، حالا فی است که بلند میشود. آن هم وقتی که خودرویش موتوری برای حرکت ندارد. بنابراین، خودش بهسمت قلهی کوهی میرود که در دوردستها ایستاده است.
رفتن به آن نقطه است که گویی چیزی را در او بیدار میکند. لحظاتی که او بر بلندای کوه و زیر سایهی ابرها در شب دراز میکشد آشکارکنندهی چیزیاند که او باید برگردد و با دیگران در میان بگذارد. شبیه پیامبری که در کوه به او چیزی نازل شده و حالا باید برگردد و دیگران را نیز از آن الهام مطلع کند. از همین رو فی بهنزد یکی از آن زنهای سیاهپوست میرود تا تشویقش کند به کاری که هنوز نکرده و بهنظر فی، باید هرچه زودتر بکند. گویا آن سیر در آفاق درنهایت به سیر در انفس نیز منجر شده و فی را متحول کرده است. گویا که او با خودش نیز به آشتی رسیده است. او عکس خود را ــ درحالیکه از آن اظهار بینیازی کرده بود ــ میبیند، لبخند میزند و آن را طوری روی صندلیِ بغل میگذارد که بتواند هر وقت خواست به آن نگاهی بیندازد. این دو عاشق بیوه درنهایت به این واقعیت بیش از همیشه پی میبرند که باید با خاطرهی معشوقِ ازدستدادهشان بهتنهایی سر کنند.
فیلم از منظرهایی به فیلمهای متقدمِ جیم جارموش میماند. فضای کمینهگرای فیلم، در فیلمنامه و کارگردانی، و نیز لحنِ کمیکی که در بعضی از لحظاتِ فیلم رخ مینمایاند دلایل این شباهت است. چیزهایی که در فیلمهای ابتدایی جارموش نظیرِ عجیبتر از بهشت، مغلوبِ قانون، قطارِ اسرارآمیز یا شب روی زمین بهوضوح قابلرؤیت بودند. در این فیلم، میتوان گفت که مسئولیت اصلی بار کمیک فیلم بر عهدهی گروه پنجنفرهی گاوچرانهاست. مردانی خجالتی، یا شاید زیادی مؤدب یا بیدستوپا، که دختری کوچک را بهعنوانِ سخنگو و حتی راننده کنار خود دارند. جایی از فیلم، در ملاقات دوم این گروه با فی، زمانیکه بحث جابهجایی موتور خودروها پیش میآید، میزانسن تکرارشوندهی بردنِ موتور و آوردن قایق یکی از ماندگارترین لحظههای کمیک در فیلم را بهوجود میآورد.
از منظر رومانس اما میتوان گفت که فیلم خالی از تصاویر یا لحظات کلیشهای نیست. برای مثال، جایی در یکسوم ابتدایی فیلم، فی روی تختخوابش دراز کشیده است. غلتی میزند و دستش را روی متکای بغلدستش ــ که طبیعتن خالی است ــ میگذارد. تصویری بسیار استفادهشده برای نشاندادن جای خالی همسر یا پارتنرِ کسی که حالا میبینمش و نتوانسته با این فقدان کنار بیاید. جایی دیگر در پردهی دوم، زمانیکه لیتو آمده و این دو نفر دارند درکنار ساحل با یکدیگر حرف میزنند، با دیالوگی روبهرو میشویم که آن هم چندان بداعتی ندارد. اینکه دو دلدادهی قدیمی در تجدید خاطرات به هم بگویند «تو سعی کردی من رو ببوسی» چیزی نیست که قبلتر به ذهنِ کسی نرسیده باشد.
اصول سادهی کلاسیک در فیلمنامهنویسی فیلم نیز دقیقن رعایت شدهاند. غیر از سهپرده بودن فیلم که به آن اشاره شد، عناصر اصلی فیلم هم هر کدام سه بار تکرار میشوند. فی سه بار با دارودستهی گاوچرانها روبهرو میشود. سه بار با پستچی و سه بار با زوجِ سیاهپوست. دیدارهایی که ــ در هر سه مورد ــ در بار اول با ناکامی (مثلن اینکه پستچی نامهای برای کمپ ۷ ندارد)، در بار دوم با خبری خوش (مثلن احتمال ازدواج زوج سیاهپوست) و در بار سوم با دستاورد (مثلن گرفتن موتور و زدن به دل جاده) بهپایان میرسند.
با اینهمه، آهنگ عاشقانه فیلمی است که بیشک میتوان آن را با خیال راحت جزو بهترینهای سال گذاشت. فیلمی بهشدت ساده و بهغایت دوستداشتنی. خود فیلم هم دقیقن همان کاری را میکند که فی دست به آن میزند: آرامآرام بهسمت قله حرکت میکند. هر دو نفر نیز در دستیابی به هدفشان موفق میشوند. قلهی دوردست درون فیلم و انتظاری که فی برای رسیدن و دیدن لیتو میکشد بیتی از حسین منزوی را فرا یادِ من میآورد: «بگو چه داری با خویشتن که دیدارت/ چو قلّههای مهآلود، محو و رؤیاییست».
